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　　位列中國京劇“四大名旦”之一的“程派”，其唱腔因幽咽婉轉(zhuǎn)、深邃曲折、亢墜斷續(xù)而獨(dú)具特色，其聲音大小、氣息強(qiáng)弱的控制和多種氣口的運(yùn)用所形成的“藕斷絲連”、“ 若斷若續(xù) ”的情調(diào)和韻味，是程派藝術(shù)不同于其他旦角流派的主要特征。除此之外，程派的“水袖”功夫也是其流派的一大特色，比如在經(jīng)典劇目《鎖麟囊》“找球”一折中，薛湘靈的水袖功夫堪稱一絕，也是贏得觀眾喝彩最多的部分。

　　程派藝術(shù)由于受各種因素的影響，其發(fā)展遠(yuǎn)不及“梅派”，這和程派內(nèi)部的“爭斗”導(dǎo)致的“不團(tuán)結(jié)”現(xiàn)象脫不開干系。因程祖去世后其流派內(nèi)部爭“牛耳”現(xiàn)象不斷，這對程派藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)造成了一些無法解決的困難和阻礙。

　　近幾年由于戲曲界不同程度的改良創(chuàng)新活動，程派藝術(shù)漸漸重新引起了觀眾的關(guān)注。這離不開德云社對京劇藝術(shù)，尤其程派藝術(shù)的傳播。很多年輕人接受京劇，喜歡程派都是從德云社相聲中的京劇唱段開始的。程派藝術(shù)在幾十年的發(fā)展中，已經(jīng)有了第四代傳人，其第三代傳人中屬張火丁、遲小秋最具代表性。

　　關(guān)于程派唱腔，一直也是備受爭議的，由于程硯秋先生早年嗓子受傷，無法唱高音和亮音，于是就根據(jù)自身嗓音條件進(jìn)行創(chuàng)新，這才形成了獨(dú)具特色的程派唱腔，但是在傳承的過程當(dāng)中，尤其在程硯秋去世之后，程派傳人為了學(xué)習(xí)程祖唱腔特點(diǎn)，故意把發(fā)音位置靠后，用悶聲演唱，漸漸的離真正的程派越來越遠(yuǎn)，最明顯的就是第三代傳人中的遲小秋，作為女性傳人，其嗓音條件應(yīng)該是很高很亮的，但由于故意追求悶聲，早年還好，步入中年的遲小秋由于生理變化導(dǎo)致聲帶變厚，高音越來越費(fèi)力，聲音也越來越粗，越來越悶。其實(shí)程硯秋先生生前就這個(gè)問題也批評過弟子，有女徒弟在演出時(shí)故用悶聲，程硯秋說：“學(xué)我者生，像我者死”，我是因?yàn)樯ぷ訂栴}，而且我是男性，不得不這樣發(fā)聲，你們女性嗓音條件得天獨(dú)厚，為何要故意發(fā)出悶聲?其弟子中，李世濟(jì)就是非常典型的“亮嗓”程派，她曾在講《鎖麟囊》選奩這出戲時(shí)說，薛湘靈作為一個(gè)十八九歲的待嫁女子，正是青春年少的年紀(jì)，為何會發(fā)出四五十歲婦女的聲音呢?一直以來對于程派唱腔甚至整個(gè)程派藝術(shù)在其流派內(nèi)部都存在很大的理解上的分歧，更何況程派“票友”了。筆者認(rèn)為，正如程硯秋先生自己所言：“學(xué)我者生，像我者死”，對于任何流派的學(xué)習(xí)都應(yīng)該把該流派的藝術(shù)特色也就是長處和自身?xiàng)l件結(jié)合，不應(yīng)該盲目的去模仿，藝術(shù)的造詣高低要體現(xiàn)在具有自身特色的前提下。再比如有人在觀看程祖生前的演出錄像時(shí)發(fā)現(xiàn)他演出時(shí)很少露出手指，經(jīng)常以水袖遮手，模仿者認(rèn)為這也是程派的表演特征，殊不知是晚年的程硯秋因身體發(fā)福，覺得自己的手不好看，在為了追求美感的前提下故意這樣設(shè)計(jì)的。作為旦角行當(dāng)，“指法”是最能體現(xiàn)女性美的方式，如何要故意舍去呢?，相反，梅派的第二代傳人梅葆玖先生，作為梅蘭芳的兒子，他在傳承和發(fā)揚(yáng)梅派藝術(shù)時(shí)，依然是學(xué)其精髓并結(jié)合自身?xiàng)l件進(jìn)行創(chuàng)新的。

　　所以程派唱腔的精髓是前文提到的：“幽咽婉轉(zhuǎn)”、“深邃曲折”、“亢墜斷續(xù)”，“藕斷絲連”、“ 若斷若續(xù) ”的情調(diào)和韻味，而不是簡單地發(fā)聲靠后，故意隱藏“亮音”的暗嗓。可能由于程派唱腔太具特色，又因程祖英年早逝，未能將這一問題得到根本的解決，這或許是程硯秋先生最大的遺憾，也是程派藝術(shù)最大的遺憾吧。但筆者真心希望程派藝術(shù)以及咱們的京劇藝術(shù)，戲曲藝術(shù)能夠不斷地繼承和創(chuàng)新。