詞，初名曲子、曲子詞，又叫倚聲，后來也被稱作是長短句、詩馀等。這種種的稱呼實際上反映了詞的兩個源頭以及順著這兩個源頭而形成的兩種傳統(tǒng)。第一個傳統(tǒng)，詞是唐代音樂的曲辭，是依附于音樂——曲子的。第二個傳統(tǒng)，詞是長短句的詩體，是從樂府、近體一脈相承的“調有定字，字有定聲”的新的格律詩體，乃是遵循著一種參照詩體而建立起來的新傳統(tǒng)。我們現(xiàn)今作詞，主要依照后一種傳統(tǒng)。
按照當代詞樂研究學者洛地先生的論述，我國民族歌曲有兩種基本形式，一為“以樂傳辭”，一為以“以文化樂”。
以樂傳辭，意思是樂曲是固定的，但文辭可以不同。凡是以樂傳辭的，都有一個基本特征，即曲子的旋律基本穩(wěn)定，而文辭卻不拘平仄、不拘句逗、不拘是否葉韻、不拘段數(shù)多少。唐代收入敦煌《云謠集》的那些民間曲子詞，便是如此。
以文化樂，則是文辭的平仄、句逗、葉韻、段數(shù)有定，音樂是依照文辭的聲律，把字聲的平仄陰陽化成樂音，形成旋律，即所謂依字聲行腔。有嚴格格律的詞，是通過以文化樂的方式傳唱的。洛地先生把這樣的詞叫作律詞。
前人認為詞調的格律是倚音樂之聲而填辭的結果，曲的旋律越確定，則文體的格律越嚴。這實際上是很大的誤解。因為旋律穩(wěn)定、確定者，一定是以樂傳辭的，它就無所謂文體之句式、平仄，而講究文體之“片、韻、句數(shù)句式、句內平仄”格律的律詞（包括律詩），則恰恰反映了其在音樂上并沒有固定的特有的旋律。
因此，曲子和律詞，是兩類有質的差異的文藝。洛地先生并指出：
民間文藝（如“曲子”，方言為語、信口成辭、隨心行腔，本來是具有相當大的隨意性、地方性及“粗俗”不飾；漸脫地方性、隨意性，漸趨于格范、程式、規(guī)則化，乃一切（古典）文藝發(fā)展的必然定勢。使原先漫漶之辭式演化為一類有所格范的文體，使原先各處方言用語演化為使用通用的文讀語言的“韻”、“聲”、“調”，從而使原先具有各各特定色彩的地方唱腔演化為一類“以（通用之）文（體）化樂”“依（通用韻譜之）字聲行腔”的唱，其過程往往由文人為之。其結果，則使“民間文藝”上升成為民族文藝——首先是使民間各種原無確定格式的文學辭式上升成為全民族的文學體裁。）
明瞭這一點，我們就可以知道，今日作詞，之所以要嚴守格律，即在于要維護民族文藝的穩(wěn)定性。
每一首詞，都有詞牌。詞牌即詞調名，對于曲子詞來說，它是一首詞所依附的樂曲名；而對于律詞而言，則是各詞調格律定則的標記。前已講過，曲子詞是以樂傳辭，故曲辭無所謂格律，但由于在詞調產生之初，有著兩類現(xiàn)象，導致曲子詞逐漸律化，詞的演唱方式也就變成是以文化樂，依字聲行腔。這兩類現(xiàn)象就是“律詩入曲”和“曲辭用律”。
律詩入曲，是把本為近體詩的文辭，用當時流行的曲子來唱。今天流行歌曲亦有唱李商隱《無題》“相見時難別亦難”者。曲辭用律，則是文人用律化的句子來填充原有的曲子，這個可能是不自覺的。因為文人做慣了近體詩，一下筆就自然符合近體詩平仄的基本特點。這兩種因素，都促進了曲子的演唱由固定腔調向依字聲行腔的進化。因此，我們可以推斷，同是《長相思》，唐詞的唱腔和宋詞決不相類。
詞調名的產生，據(jù)宛敏灝先生歸納，約有以下六個主要來源：
（1）截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆羅門引》、《劍器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌頭》、《水調歌頭》、《法曲獻仙音》、《醉翁操》、《風入松》、《昭君怨》等。
（2）由民歌、祀神曲、軍樂等改變的，例如：《竹枝》、《赤棗子》、《漁歌子》、《二郎神》、《河瀆神》、《江神子》、《征部樂》、《破陣子》等。
�。�3）從國外或邊地傳入的。例如：《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《普贊子》、《蕃將子》、《八聲甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
�。�4）宮廷創(chuàng)制：有的出于帝王，如《水調》、《河傳》、《破陣樂》、《雨霖鈴》、《燕山亭》；有的出于樂工，如《夜半樂》、《還京樂》、《千秋歲》等。
�。�5）宋大晟樂府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黃河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
�。�6）詞人自度（制）曲。如姜夔的《揚州慢》、《淡黃柳》、《惜紅衣》、《凄涼犯》和《長亭怨慢》等。
詞最早是沒有題目的，詞牌本身就是題目，也就是說詞的文辭必和詞牌有關聯(lián)。然而后來詞進入了以文化樂的階段后，詞牌和詞的文辭之間，就不一定要有關聯(lián)了。又詞牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青門引》、《祝英臺近》、《石州慢》等，這些名詞，本來都是與詞的節(jié)拍有關的。
每一個詞調，都有它所歸屬的宮調。宮調是由七音、十二律構成的。宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵叫做七音，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘叫做十二律，七音是唱聲的高低，十二律則是音階的高下。以宮音乘十二律名曰宮；以其他六音乘十二律謂之調。宮凡十二，調凡七十二，合稱八十四宮調。凡一首曲子屬于何宮何調，則看其板落于何音。古人謳曲，有板眼之說，今京劇亦有之，板即強拍，眼是弱拍。板所落之音，名為煞音，煞音如為宮音，且此宮音對應于黃鐘律，則為黃鐘宮，馀者自可類推。唐宋燕樂，只用宮、商、徴、羽四音為煞音，用律亦僅用黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、應鐘七律，故燕樂為二十八宮調。洎自南宋，則僅用十九調，是為七宮十二調。宮調與聲情有關，一個詞調可以入不同的宮調（因為是以文化樂，不僅宮調可以不同，旋律也可以不一樣），則其表現(xiàn)的聲情亦不相同�！队何鯓犯氛搶m調聲情云：
黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆悵雄壯，大石調宜風流蘊藉，小石調宜旖旎嫵媚，仙呂宮宜清新綿邈，中呂宮宜高下閃賺，南呂宮宜感嘆傷婉，雙調健捷激梟，越調宜陶寫冷笑，商調宜凄愴怨慕，林鐘商調宜悲傷宛轉，般涉羽調宜拾掇坑塹，歇指調宜急并虛揭，高平調宜滌蕩滉漾，道宮宜飄逸清幽，宮調宜典雅沉重，角調宜嗚咽悠揚。
此在兩宋知音的倚聲大家那里，是一個人人皆知的道理。后世填詞家，不知道詞的唱法（以字聲行腔），就只把詞當作和近體詩一樣的格律詩體，也就不再注意宮調問題了。
詞最早既是為了配合演唱，便于流行，其描寫的情感，一般就是抒寫眾人之情，如北宋柳永、周邦彥，其情感往往失之于淺，正如今日的流行歌曲，盡管也有曲詞雅馴，典麗精工者，然而那絕不是詩；而一旦詞不再是音樂的附庸，它就有可能成為詞人抒寫個人情感的工具，那它就當之無愧地成為詩中的一員了。所以，詞由曲子詞向律詞的進化，是一件很可慶幸的事。正因為此，詞體才能在有宋一代大放光芒，成為與唐詩并駕齊驅的一代之文體。
詞之為體，歷來有婉約與豪放之說，以為婉約為正，豪放為奇，或曰婉約為尊體，豪放為破體，是以詩為詞，然諸說皆未得大旨。實則詞體風格多端，又豈是婉約與豪放所能窮盡，如姜夔詞，以健筆寫柔情，你說是婉約還是豪放？如果一定要作二元的劃分，我認為不如將詞劃分為寫眾情之詞與寫個人之詞二大類。寫眾情之詞，是恪守詞體本源的作家。其代表人物有五代的馮延巳、北宋的歐陽修、柳永、周邦彥等。他們所抒寫的，是人人心中所有之情，其寫作目的，并不在表現(xiàn)個體的生命意志，而是為了當筵侑歌，故其詞美則美矣，終覺不夠真切感人。當然，這些作家，也有一些抒寫個人身世的作品，但其主流之作，仍是寫眾情。到了后來，詞人開始意識到詞也應像詩一樣，是為了抒寫個人之情，宣泄個體的生命意志，這才使得詞有可能成為具有永恒文學價值的詩。讀詞、學詞，如能區(qū)別眾情與個人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮華，哪些才是真正的文學經典。 |
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