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　　從現(xiàn)實主義文學發(fā)展史看，本階段的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作進入了20世紀文學的第二個重要階段。因為在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的指引下，文學創(chuàng)作“為什么人”的問題得到了根本的解決。文藝工作者情系人民開創(chuàng)文學創(chuàng)作的一個新局面。所以，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就成為本期文學創(chuàng)作，乃至文學理論發(fā)展的標志，左翼革命作家的小說創(chuàng)作，使現(xiàn)實主義文學發(fā)展到了一個新階段。這一時期，中國式的現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作已被民族戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的硝煙所彌漫，浪漫主義也已滲透在革命現(xiàn)實主義的理想中成為作品的傾向性呈現(xiàn)出來。因此，這一階段的前期，國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)的現(xiàn)實主義文學理論在不斷的爭鳴和創(chuàng)作實踐中獲得了成熟。

　　以毛澤東的講話為引導，確立了后來的革命現(xiàn)實主義大一統(tǒng)的局面。這是左翼革命文學在中國現(xiàn)代民族解放和階級解放的特定條件下政治革命需要下的自然延伸;同時，以胡風為代表的現(xiàn)實主義文學理論，在自覺繼承魯迅所開創(chuàng)的以思想啟蒙為核心的現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的基礎上，也從文藝思想理論中不斷成熟起來。毛澤東的講話和胡風的文藝理論同屬“中國現(xiàn)代馬克思主義文藝理論兩派中一派”，當然也同屬“中國現(xiàn)代文學革命現(xiàn)實主義兩派中之一派”正是在革命現(xiàn)實主義的理論旗幟下，毛澤東的講話代表了政治現(xiàn)實主義美學理論體系的形成，胡風的觀點則代表了“體驗現(xiàn)實主義”美學理論體系的形成。①　解放區(qū)的作家趙樹理、丁玲、周立波等自覺地以毛澤東的政治現(xiàn)實主義理論為指導來進行文學創(chuàng)作實踐，而國統(tǒng)區(qū)的路翎和“七月派”的一些作家則與胡風的體驗現(xiàn)實主義理論相應和來進行自覺的文學創(chuàng)作實踐，從而為第二次現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的高潮期的到來開了一個好頭。毛澤東和魯迅有同樣的歷史起點，但毛澤東無疑比魯迅以更為激進的姿態(tài)，探索著中國強國立本的實踐途徑。他把馬克思主義和中國革命的具體實踐相結合，取得了中國“十月革命”的勝利。早年，毛澤東踏遍千山萬水尋找革命真理和革命的主要力量，他從歷史經(jīng)驗和實踐教訓中，看到了農(nóng)民力量。這樣，兩位偉人在反帝、反封建和反官僚資本主義的歷史使命的共同召喚下，魯迅從思想認識活動的角度，達到了對中國國民性的深刻體認，體現(xiàn)了從真到美的審美傾向;而毛澤東從革命實踐活動的角度達到了對中國國民性的理性引導，體現(xiàn)了從善到美的審美傾向。從真與善的關系看，“真是主體對客體的抽象”，主觀對客觀統(tǒng)一的過程就是求“真”的過程;“善是主體對客體的占有”，自由和必然的統(tǒng)一的過程也就是求“善”的過程。魯迅和毛澤東分別從各自的思想層面出發(fā)，在現(xiàn)實主義美學系統(tǒng)的旗幟下走在了一起，也就是從新文學現(xiàn)實主義的從真到美的審美原則，到當代現(xiàn)實主義文學從善到美的審美原則的流變中，在對藝術審美的共同追求下走到了一起。這是在前后相繼的歷史時期里關于創(chuàng)作精神和詩學原則相互作用于審美體系的一次歷史發(fā)展。��

　　誠然，《講話》對新文學現(xiàn)實主義文學美學主潮的影響延續(xù)到了六十年代，并促使文學創(chuàng)作很快出現(xiàn)高潮期。然而“文化大革命”時期，《部隊文藝工作座談會紀要》對所謂“黑八論”的批判等，導致了“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結合”詩學理論的大倒退。其理論表現(xiàn)為“根本任務”論、“三突出”論和“主題先行”論的配套，其創(chuàng)作表現(xiàn)為八個革命樣板戲，樹立了畸形的美學典范。由此看來，以《紀要》時期的“兩結合”理論，代替《講話》以來的“兩結合”理論是不恰當?shù)�。本來，�?ldquo;五四”新文學的“寫實文學”的主張到《講話》以來的“兩結合”理論，其發(fā)展過程決非是一種偶然現(xiàn)象，而是有著深厚的文學創(chuàng)作和詩學理論的文化傳統(tǒng)淵源。正如鄭松生所說：“毛澤東提出‘革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相統(tǒng)一’的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則，既有充分的理論根據(jù)，又有文藝實踐的基礎。”同時，毛澤東也“沒有把它看作惟一的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則，他提出‘百花齊放、百家爭鳴’的方針，就包含了社會主義文藝的創(chuàng)作方法可以自由發(fā)展的多樣化的思想。”②可見，那些徹底否定“兩結合”的理論，不僅對新文學現(xiàn)實主義這一歷史選擇在不同發(fā)展階段缺乏同情和理解，而且也漠視了新文學現(xiàn)實主義在當代社會主義建設過程中提出的新要求。從藝術哲學角度審視，林興宅說得好：“藝術的中介性，一方面在于它本身就是精神與物質(zhì)、感性與理性、主觀與客觀、自由與必然的統(tǒng)一;另一方面在于它是人與自然在精神領域中實現(xiàn)雙向建構的契機。因此，藝術存在具有一系列的二重性特征，它既是精神的，又是物質(zhì)的;既是感性的又是理性的;既是主觀的，又是客觀的;既是個人的創(chuàng)造，又是充分社會性的產(chǎn)品;既是具象的，又是抽象的;既是含生命目的性的，又是含客觀規(guī)律性的。藝術的這種二重性使藝術的本質(zhì)成為一種復雜的雙重規(guī)定(即藝術的雙重本質(zhì))。”③應該說，這一論斷是切中肯綮的。從現(xiàn)實主義文學的整個審美系統(tǒng)出發(fā)，從創(chuàng)作精神、審美體系和詩學原則角度看，新文學現(xiàn)實主義和浪漫主義兩者自身并沒建立在中介哲學的基礎上的。沒有審美中介體系的相互作用、相互聯(lián)系和相互制約，就必然會走向自身的反面。這正如，任何文化悖論的消解必須以文化悖論存在的矛盾相互發(fā)展、需要和化解為客觀的內(nèi)在要求和基本條件。“兩結合”理論在消解自身存在的思維悖論時，還必須以矛盾雙方的相互發(fā)展、需要和化解為客觀的內(nèi)在要求和基本條件。正是在這個意義上，我們相信：“真正意義上的現(xiàn)代藝術應該建立在生產(chǎn)力高度發(fā)展、剝削制度廢除的社會主義、共產(chǎn)主義的歷史土壤之中，因而它不可能是現(xiàn)實主義和浪漫主義的簡單發(fā)展，而應是二者在更高基礎上的新的融合。”④ 因此，對本階段現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的“兩結合”理論要點的認識就顯得極為重要。

　　參考文獻：

　�、佗苤�麥堅：《中國現(xiàn)代文學思潮》，蘭州大學出版社2000年，第263頁。

　�、卩嵥缮�：《毛澤東與美學》， 福建教育出版社1992年版，第175頁。

　�、哿峙d宅：《象征文藝學導論》，人民文學出版社1993年版，第39頁。