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　　伴隨著“中國終于拍出了《熔爐》這樣的電影”的呼聲，《嘉年華》上映了。且不說這句口號(hào)中令人無語的文化自卑或是其混淆視聽的營銷策略，這句口號(hào)恰恰以這部作品的文本表象遮蔽了其更重要的價(jià)值，即這是中國大陸繼黃蜀芹的《人.鬼.情》之后又一部真正意義上的女性主義電影。

　　由于電影行業(yè)中懸殊的男女比例，似乎也使中國的女性電影少得可憐。在極其少數(shù)的女性創(chuàng)作格局中，如果說有那么些具有女性主義傾向的作品，也多是自戀，或攬鏡自照的自憐。當(dāng)然不乏男性導(dǎo)演試圖表現(xiàn)女性題材，但也多是將女性，或曰女性主義當(dāng)作“想象的他者”所作的自言自語。所以當(dāng)《嘉年華》出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，我折服于它以如此冷靜的姿態(tài)對(duì)女性的境遇作出了清晰的表述，更難能可貴的是在講女性覺醒的話題之外，它展現(xiàn)出了一種來自女性自身的反省。

　　在女性主義相關(guān)理論中，波伏娃在其《第二性》中提到：女性不是天生的，而是被后天塑造而成的。也就是說，“女性”不僅僅是一個(gè)生理上的性別，更是一種文化上的性別，生理上的性別是平等的，而文化上的性別則是以女性在成長道路上以被男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)為前提而形成的，即成長——融入主流社會(huì)的代價(jià)是被物化、被審視、被馴服的。她應(yīng)該是美麗的，溫馴的，沉默的，被動(dòng)的，在以男性為主導(dǎo)的人類社會(huì)，她是一個(gè)“他者”式的存在。《嘉年華》中有這樣的女性，她們是莉莉以及小文的媽媽，婀娜的身段以及明艷的口紅是她們進(jìn)入男權(quán)社會(huì)的入場券。作為兩個(gè)成年的女性，她們表現(xiàn)出的一致性即對(duì)男性所構(gòu)建的秩序表示認(rèn)可，并積極將其內(nèi)化。莉莉一身桃紅色的前臺(tái)制服，卷曲的長發(fā)，較好的面容，正是這些外在化的女性特征使其能夠在男權(quán)社會(huì)中如魚得水，甚至以一副成功者的姿態(tài)教育未成年的小米。而當(dāng)其被男權(quán)社會(huì)蹂躪之后，曾經(jīng)令她引以為傲的女性特征將她墜入痛苦之中，她感到受到了欺騙，以對(duì)女性身份的拋棄(“下輩子再也不做女人”)輕易赦免了男性的罪惡。小文的母親在得知女兒被性侵后，歇斯底里地認(rèn)為是女兒的女性特征引來了這場災(zāi)難，并且簡單粗暴地認(rèn)為應(yīng)該“閹割”小文的女性特征(剪長發(fā)、毀裙子)。這兩位女性均已自我懲罰的方式規(guī)避了問題的實(shí)質(zhì)，即兩性中的不平等，而這種自我懲罰便來自于其已被內(nèi)化的男性社會(huì)秩序。

　　片中的兩位未成年少女——小文和小米，她們即將進(jìn)入由男性主導(dǎo)的成人世界，她們正在成長為“女性”。所幸的是小文親歷，小米目擊的這一場不幸成為了她們成長之路上的重要啟示，也使得她們尤其是小米成為了被男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的出逃者。這兩個(gè)處在對(duì)自我身份矇昧狀態(tài)的少女，缺少引導(dǎo)。父母在某種意義上的缺席使小文寄情于閨蜜間的信任，常年在外漂泊的黑戶小米將莉莉視作其女性成長之路上的引導(dǎo)者，此外，兩個(gè)少女在迷茫找尋中不約而同地將“瑪麗蓮.夢(mèng)露”視作其潛在的引導(dǎo)者，在這個(gè)可能她們都不知道是誰的雕塑身上，她們朦朧地感受到女性生理性別的美感以及母性所帶來的安全感(離家出走的小文蜷縮在雕塑腳下睡覺)。然而諷刺的是夢(mèng)露本身卻是一個(gè)被男性最大程度上物化的對(duì)象，她甚至被物化成為一個(gè)符號(hào)，也就是說作為生理上的女性夢(mèng)露無疑是美麗的，然而作為文化意義上的女性，她卻是那個(gè)對(duì)待女性充滿矛盾的男權(quán)秩序的犧牲品。正如電影此橋段取材的真實(shí)事件：廣西貴港因夢(mèng)露的美力性感而設(shè)立其塑像，又因其有傷風(fēng)化而拆除了這座雕塑。

　　電影的最后，自我意識(shí)覺醒的小文正確地指認(rèn)了自己作為女性的身份，她穿著白裙，長發(fā)飄飄，堅(jiān)定地以自己的女性身份騎行在充滿汽車的道路上，而那個(gè)曾經(jīng)被物化的女性代表——“夢(mèng)露”離她的世界漸行漸遠(yuǎn)。