上世紀(jì)70年代，以麥茨為代表的電影理論學(xué)者運(yùn)用弗洛伊德以及拉康的理論，來論證電影是如何通過潛意識的紐帶與觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)的。與此同時，電影特定的觀影環(huán)境、放映原理以及銀幕與鏡像的內(nèi)在相似性都使“看”這一人類的自然行為在電影中發(fā)生了意義轉(zhuǎn)換并得以被理論書寫。
當(dāng)觀眾坐在黑漆漆的電影院中，全神貫注地將目光投射向明星以及故事所營造的虛幻世界，影像的焦點(diǎn)透視原理確保了其作為凝視的主體地位，而影像中的明星則變成了被凝視的客體，在主體與客體的關(guān)系中，觀眾獲得了控制的快感。與此同時隨著觀眾被代入劇情，他越來越多地移情于電影中的主角(往往是明星)，也越來越多地將自我投射向明星，在潛意識層面使之轉(zhuǎn)化成自我的鏡像，回歸在拉康鏡像理論中所提及的童年“攬鏡自照”的儀式。
隨著女性主義電影理論的崛起，觀眾對明星的“凝視”又多了一層新的權(quán)利內(nèi)容，當(dāng)然，這種理論將男性受眾視作觀眾的主體，其對明星，尤其是女明星的凝視則體現(xiàn)出一種視淫Scopophilia的含義。勞拉·穆爾維在其論文《視覺快感和敘事電影》中指出，傳統(tǒng)的敘事電影運(yùn)用各種手段將女性尤其是女明星塑造成被凝視的對象，而男性觀眾則通過將自我投射進(jìn)影片中的男性角色視點(diǎn)完成對女性的視淫。
視覺快感包含兩種形式，一種是偷窺式的，另一種是一種自戀式認(rèn)同的視覺快感。熒幕上的角色是理想的自我，快感來自于對所看到的影像的認(rèn)同。電影就像一面鏡子，觀眾通過假象熒幕上的理想自我從而得到滿足。而影片的主人公就“幫助”觀眾完成了內(nèi)心中潛藏著的意念。
拍攝于上個世紀(jì)60年代英國電影《偷窺狂》，可以說是這一理論最好的注腳。影片主人公所追求的偷窺的快感也正是觀眾內(nèi)心所渴望的，所以觀眾通過觀看電影獲得了欲望的滿足和內(nèi)心的釋放。在很多傳統(tǒng)主流敘事電影中，被認(rèn)同的角色都是男性，而男性也不會被塑造成欲望對象。這樣的視覺快感是帶有性別特征的。在影片中被偷窺的對象大部分都是女性，而且雖然貌似給予了女性“看”的權(quán)力卻沒有“看清”的權(quán)力，更不用說產(chǎn)生視覺快感。后來隨著電影內(nèi)容的更加多元化，各種思想觀念的產(chǎn)生傳播以及女性地位的提高，觀眾對熒幕上形象的認(rèn)同成為雙性的，男性也可以成為欲望對象。但是在以男性視角為主導(dǎo)的傳統(tǒng)主流敘事電影中，這一現(xiàn)象并未改變。
影視編導(dǎo)學(xué)院：趙潔 |
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