“作者電影”是形成于法國(guó)電影新浪潮時(shí)期的創(chuàng)作主張，它的提出主要是相對(duì)于好萊塢制片人商業(yè)運(yùn)作體系。“作者電影論”緣起法國(guó)電影評(píng)論家及導(dǎo)演阿斯特呂克的“攝影機(jī)—自來(lái)水筆”的構(gòu)想，后來(lái)特呂弗在《電影手冊(cè)》雜志上所發(fā)表的文章《法國(guó)電影的某種傾向》第一次明確提出了“作者電影”與“電影作者”的范疇。此后，新浪潮運(yùn)動(dòng)中的諸位導(dǎo)演紛紛身體力行地實(shí)踐這一創(chuàng)作主張，直至今日，“作者電影”已獲得廣泛地認(rèn)可，使得電影的藝術(shù)身份得到了進(jìn)一步確認(rèn)。
“作者電影”主張導(dǎo)演成為電影的真正書(shū)寫(xiě)者，是電影創(chuàng)作的中心人物。在這里，不得不提及電影署名權(quán)的角力。無(wú)疑，電影的創(chuàng)作形式是集體創(chuàng)作，是全劇組合力完成的產(chǎn)物，但是劇組中的大部分人員都僅是電影創(chuàng)作意圖的具體實(shí)施者或操作者，那么劇組究竟是在完成誰(shuí)的創(chuàng)作意圖？是制片人？演員？還是導(dǎo)演。這一角力在不同電影創(chuàng)作體制及具體影片中均有不同體現(xiàn)，對(duì)于“作者電影”來(lái)說(shuō)，電影應(yīng)該是屬于導(dǎo)演的作品。那么導(dǎo)演應(yīng)該如何確立自己的作者身份呢？“作者電影”論提出了以下三點(diǎn)：
一、電影作者應(yīng)該做到編導(dǎo)合一
所謂的“編導(dǎo)合一”指導(dǎo)演應(yīng)該拍攝自己所寫(xiě)的劇本，即身兼編劇與導(dǎo)演兩份工作。將自己所撰寫(xiě)的故事用自己的影像表達(dá)出來(lái)，這種做法不僅能有效地防止編劇意圖與導(dǎo)演意圖地錯(cuò)位，更能使導(dǎo)演通過(guò)對(duì)影片表達(dá)內(nèi)容的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)世界的訴求。
二、“作者電影”強(qiáng)調(diào)對(duì)同一主題進(jìn)行掘井、復(fù)沓式呈現(xiàn)
一位優(yōu)秀的電影作者應(yīng)該在其電影序列中呈現(xiàn)出某種具有相關(guān)性和連續(xù)性的主題，并形成獨(dú)特的風(fēng)格。風(fēng)格的形成也正是一位藝術(shù)家創(chuàng)作成熟的標(biāo)志。這一觀點(diǎn)后來(lái)由結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家彼得·沃倫將其推向了極致。彼得·沃倫認(rèn)為一個(gè)電影作者實(shí)際上終其一生只拍了一部電影，這不是一部具體的電影，而是在抽象意義上的他所拍攝的所有電影的母本，也就是說(shuō)導(dǎo)演所拍攝的一系列看似變化萬(wàn)千的電影作品實(shí)際上一直在遵循著一種深層次的，穩(wěn)定不變的電影結(jié)構(gòu)。其所拍攝的各個(gè)電影無(wú)非是對(duì)這一創(chuàng)作母本的延展或變異。
三、提倡導(dǎo)演在其作品中留下自己的“簽名”
所謂為自己的作品簽名是指通過(guò)某種具體的、固定的試聽(tīng)元素，在導(dǎo)演的電影序列中都留下這一固有痕跡。例如為新浪潮導(dǎo)演倍加推崇的電影大師希區(qū)柯克幾乎會(huì)在自己所有的電影中露面，扮演一個(gè)沒(méi)有戲份的路人或者留下一個(gè)側(cè)影，而他這種獨(dú)特的簽名方式也成了他與影迷間心照不宣的一份默契。此外，波蘭的電影大師基耶洛夫斯基在其系列作品《十誡》中創(chuàng)作了一個(gè)沉默的目擊者的形象，并將這一形象貫穿入這一系列十部影片中，變成他的“簽名”。
“作者電影”論從一種美學(xué)上的追求一路發(fā)展成為一種創(chuàng)作上的方法，它影響著全球電影的發(fā)展，尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展。在我國(guó)，賈樟柯、王家衛(wèi)等導(dǎo)演可以被稱之為是電影作者。
藝術(shù)傳媒系：趙潔 |
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