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　　在一部電影中，攝影機(jī)和透視法、剪輯方法和連續(xù)性結(jié)合起來造成了 一個(gè)非常特殊的觀影主體，博德里將其稱之為“先驗(yàn)的主體”。博德里談到“影像、聲音和包彩把客觀與現(xiàn)實(shí)生的幻覺化了。但這只是對(duì)由于限制了自己的約束力而使主體的可能性威力量得以擴(kuò)大的那種客觀現(xiàn)實(shí)的幻覺化”。于是他便由此斷言，電影造成的其實(shí)就是一種運(yùn)動(dòng)的幻覺，但是人們卻把這種幻覺常�？醋魇且环N實(shí)際的運(yùn)動(dòng);電影所創(chuàng)造的真實(shí)印象并不代表真實(shí)世界的印象，電影模擬的現(xiàn)實(shí)也不外乎是自我的現(xiàn)實(shí)。于是麥茨認(rèn)為，必須在這種語言學(xué)模式與精神分析模式相結(jié)合的研究中，才能真正弄清楚電影的實(shí)體性即本體的問題。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對(duì)于電影機(jī)構(gòu)的分析，對(duì)于電影作品產(chǎn)生意義的過程和機(jī)制進(jìn)行了闡述。

　　克里斯蒂安·麥茨本人自70 年代以來，也越來越傾向于在電影學(xué)的研究中，希望將結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)模式結(jié)合起來。后來在麥茨的《想象的能指》 (1975) 問世，標(biāo)志著電影第 二符號(hào)學(xué)的誕生。拉康將弗洛依德精神分析學(xué)與結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來，并使之成為法國當(dāng)代人文思想的重要組成部分之一，對(duì)文藝學(xué)和電影學(xué)的研究產(chǎn)生了很大影響。拉康所說的“無意識(shí)有語言的結(jié)構(gòu)”，就是指無意識(shí)可比擬于語言的話語或文本，其組成規(guī)則與語言規(guī)則相類似。拉康由此指出：“在癥狀、夢(mèng)、動(dòng)作倒錯(cuò)與笑話 中有同態(tài)結(jié)構(gòu)。這些法則與語 言中形成意義的法則是一樣的。”嬰兒在鏡前的這種自我識(shí)別，標(biāo)志著“我”的初次出現(xiàn)，拉康將這個(gè)過程稱之為“一次同化”。這個(gè)階段打開了嬰兒想象的世界，也就是拉康所說的“想象界”。但是，主體的真正形成還有待于“二次向化”也就是從“想象界”發(fā)展到“象征界”。在它們之間有同樣的壓縮與移位的 結(jié)構(gòu)法則在起作用：它們是無意識(shí)的法則。這個(gè)時(shí)期也被稱作“俄底浦斯情結(jié)階段”，實(shí)際上就是指幼兒通過意識(shí)到自己、他人和世界的關(guān)系，接受了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)與語言象征結(jié)構(gòu)，從而使自己本身被“人化”或者“主體化”。