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　　在一部電影中，攝影機和透視法、剪輯方法和連續(xù)性結(jié)合起來造成了 一個非常特殊的觀影主體，博德里將其稱之為“先驗的主體”。博德里談到“影像、聲音和包彩把客觀與現(xiàn)實生的幻覺化了。但這只是對由于限制了自己的約束力而使主體的可能性威力量得以擴大的那種客觀現(xiàn)實的幻覺化”。于是他便由此斷言，電影造成的其實就是一種運動的幻覺，但是人們卻把這種幻覺常�？醋魇且环N實際的運動;電影所創(chuàng)造的真實印象并不代表真實世界的印象，電影模擬的現(xiàn)實也不外乎是自我的現(xiàn)實。于是麥茨認為，必須在這種語言學(xué)模式與精神分析模式相結(jié)合的研究中，才能真正弄清楚電影的實體性即本體的問題。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對于電影機構(gòu)的分析，對于電影作品產(chǎn)生意義的過程和機制進行了闡述。

　　克里斯蒂安·麥茨本人自70 年代以來，也越來越傾向于在電影學(xué)的研究中，希望將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)與精神分析學(xué)模式結(jié)合起來。后來在麥茨的《想象的能指》 (1975) 問世，標志著電影第 二符號學(xué)的誕生。拉康將弗洛依德精神分析學(xué)與結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來，并使之成為法國當(dāng)代人文思想的重要組成部分之一，對文藝學(xué)和電影學(xué)的研究產(chǎn)生了很大影響。拉康所說的“無意識有語言的結(jié)構(gòu)”，就是指無意識可比擬于語言的話語或文本，其組成規(guī)則與語言規(guī)則相類似。拉康由此指出：“在癥狀、夢、動作倒錯與笑話 中有同態(tài)結(jié)構(gòu)。這些法則與語 言中形成意義的法則是一樣的。”嬰兒在鏡前的這種自我識別，標志著“我”的初次出現(xiàn)，拉康將這個過程稱之為“一次同化”。這個階段打開了嬰兒想象的世界，也就是拉康所說的“想象界”。但是，主體的真正形成還有待于“二次向化”也就是從“想象界”發(fā)展到“象征界”。在它們之間有同樣的壓縮與移位的 結(jié)構(gòu)法則在起作用：它們是無意識的法則。這個時期也被稱作“俄底浦斯情結(jié)階段”，實際上就是指幼兒通過意識到自己、他人和世界的關(guān)系，接受了社會文化結(jié)構(gòu)與語言象征結(jié)構(gòu)，從而使自己本身被“人化”或者“主體化”。