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　　電影第二符號學(xué)，其實(shí)就是電影的精神分析符號學(xué)，它首先是一種關(guān)于觀影 主體的理論并電影運(yùn)作與電影機(jī)構(gòu)進(jìn)行了分析，電影機(jī)構(gòu)的目標(biāo)，就是要建立和維持同電影的“好的對象“關(guān)系。70年代以來到如今，精神分析學(xué)電影理論在西方產(chǎn)生了重要影響。法國理論家路易·阿爾都塞和評論家讓-路易·博德里提倡的把精神分析學(xué)與意識形態(tài)理論結(jié)合起來的意識形態(tài)電影理論，英國電影研究家勞拉·穆爾維把精神分析學(xué)、女權(quán)主義和符號學(xué)結(jié)合起來的女權(quán)主義電影理論，都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。

　　麥茨發(fā)現(xiàn)電影與夢有許多相似關(guān)系，他對此進(jìn)行了深入的探討。麥茨強(qiáng)調(diào)“電影是從欲望而不是從不愿意中產(chǎn)生出來的，是從電影使之愉快而不是不愉快的希望中產(chǎn)生出來的 ”。觀眾坐在黑暗的電影院里觀賞電影時(shí)，觀影主體 與做夢主體十分類似，銀幕上的畫面與夢境中的畫面十分類似，觀影的情境與做夢的情境十分類似。雖然看電影的人是醒著的、做夢的人是睡著的，但睡著的深淺程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的電影放映廳里的觀眾，可以說是昏昏欲睡的清醒狀態(tài)，也可以說是似乎清醒的睡夢狀態(tài)，正是在這種意義上，我們將電影稱作“白日夢”。

　　事實(shí)上，麥茨在這里仍然是把電影當(dāng)作夢境，仍然堅(jiān)持弗洛依德關(guān)于“夢是本能欲望的滿足”這一原則，以夢的“快樂原則”來衡量電影。法國著名電影學(xué)者博德里的論文《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》，也被普遍看作是電影第二符號學(xué)的重要論文。在這樣的情境中，電影觀眾首先與銀幕上的人物影像認(rèn)同，而后又與作為“主體的眼睛”的攝影機(jī)認(rèn)同，于是，觀眾便可以通過這種雙重認(rèn)同機(jī)制，如做夢 一般使無意識鍬望在想象中得到滿足。 將觀眾在電影院中的體驗(yàn)同拉康的“鏡像階段”進(jìn)行了類比，認(rèn)為兩者十分相似。博德里由此認(rèn)為，在黑暗的電影放映廳里觀眾注 視著明亮的銀幕，猶如嬰兒注視著鏡子的狀態(tài)，兩者都"不能移動(dòng)"，又都具有“視覺功能的優(yōu)勢”。而電影猶如夢的運(yùn)作一樣，通過移置作用與裝飾作用，使許多深層的本能欲望通過偽裝之 后，以合理合法的方式在銀幕上展現(xiàn)出來。