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李健吾是現(xiàn)代文學(xué)史上著述頗豐的文學(xué)家。在其《咀華集·咀華二集》中，幾乎隨處可見他對人性問題的闡述。有學(xué)者統(tǒng)計過，“在李健吾的《咀華集·咀華二集》中有具體的文學(xué)批評文章19篇，其中13篇出現(xiàn)了以‘人性’相論的現(xiàn)象，占有率約70%”。^[[1]]柯靈在給《李健吾劇作選》作序時也曾提到：“解放前健吾最愛談‘人性’，在他的劇本的序跋中幾乎觸處皆是”。^[[2]]“人性”貫穿李健吾的文學(xué)思想，是其創(chuàng)作的靈魂。

一、“人性”因何而起

（一） 冷暖人生路

李健吾的父親鳴鳳（字岐山）是辛亥革命晉南領(lǐng)導(dǎo)人之一，曾兩度入獄。李健吾作為家中唯一的男子（哥哥與父親鬧翻后去法國留學(xué)了），12歲便擔(dān)負(fù)起探監(jiān)一類的事務(wù)。因家境困窘，幾乎每次探監(jiān)都要穿過整個北京城，徒步往返。據(jù)徐士瑚回憶，健吾常說“一年的探監(jiān)活動鍛煉了他的堅強意志并培養(yǎng)了他的艱苦樸素的生活習(xí)慣。”^[[3]]1920年9月11日，李岐山在經(jīng)過西安郊外的十里鋪時，被陳樹藩的伏兵暗殺。李岐山去世后，其好友馮玉祥等捐贈兩千塊銀元，存在北京某錢莊，每月生息二十元，作為贍養(yǎng)孤兒寡婦之用。從此，李健吾與母親、姐姐在北京過起了窮苦人家的日子。“父親在民國短短八年中間，坐過兩次監(jiān)獄，最后被人暗殺，雖說我是一個小孩子，但是人情冷暖和世道變化，把我逼得早熟了。”^[[4]]

韓石山說過，“上世紀(jì)三四十年代談人性、人生，是一種多少帶些時髦的提法。但是李健吾恐怕對人性，對人生有更多不同于別人的感悟。自小父親被害，逃亡在外，受盡冷眼，恐怕對人性感悟更深一些。”^[[5]]李健吾“自幼逃亡在外”^[[6]]，9歲時，他遠(yuǎn)離父母住在良王莊。當(dāng)時其父已決定討袁，為安全起見便托人將他送至天津一位老友處，老友將他送到良王莊車站附近一個忠實可靠的農(nóng)民家住了一年，使他有機會接近貧苦的農(nóng)民和鐵路工人。一個作家的創(chuàng)作往往和他的成長、生活經(jīng)歷密切相關(guān)。青少年時代的底層生活，使他對下層人民的苦難有著切身的體會，他本能地希望在作品中反映出自己對于這種生活的觀察與體驗。所以李健吾20年代的劇作實踐多是反映工人、士兵、仆人等下層人民生活的艱辛，比如《私生子》、《工人》等，其中對于底層小人物的關(guān)注、憤世嫉俗痛定思痛的心情以及貌似光明的結(jié)尾可以看出五四“人的覺醒與解放”的影響余波，人文主義情緒明顯。對人的覺醒、人的解放的關(guān)注，可以看做李健吾“人性”論的發(fā)端，雖然這種關(guān)注顯得有些大眾、有些朦朧。

（二）階級論語境中的文學(xué)政治化

20世紀(jì)30年代，以上海為中心的沿海城市在西方工業(yè)文明沖擊下加深了資本主義模式的現(xiàn)代化進程，內(nèi)地農(nóng)村封建宗法統(tǒng)治則在堅守中發(fā)生了動搖。城鄉(xiāng)的變動對中國社會的每一個角落及一切階層產(chǎn)生了巨大沖擊，社會生活急劇震蕩。在文化思潮上，主張文學(xué)作品應(yīng)著力反映階級矛盾和民族斗爭，將人物階級歸屬作為塑造人物形象的主要尺度的革命現(xiàn)實主義文學(xué)已逐漸成為這一時期主流作家的共識。在主流文藝思潮之外，也存在著一些其他的思潮對主流派文學(xué)起到某種補充作用。比如當(dāng)時的京派作家的自由主義立場，使得他們和現(xiàn)代主流文學(xué)陣營之間存在著相當(dāng)?shù)木嚯x。他們以自由主義的姿態(tài)反對政治和意識形態(tài)對文學(xué)的干預(yù)，追求傳統(tǒng)文化的精美博大。他們強調(diào)文藝的獨立性與審美性，追求人性的永久的文學(xué)價值。楊義曾這樣評論這個團體：“它代表了一種文學(xué)風(fēng)氣，在20年代后期和30年代政治派系和文學(xué)思想激蕩奔騰之際，在遠(yuǎn)離政治漩渦的北方學(xué)府，以靜觀的眼光諦視社會風(fēng)云，在吟詠人性的常態(tài)變態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟。”^[[7]]李健吾作為這個團體的一員，與當(dāng)時許多重視“人性”標(biāo)準(zhǔn)的京派作家、批評家一樣視文學(xué)為對“人”的詮釋，以文學(xué)表現(xiàn)各種人生形態(tài)，把剖析人性、表現(xiàn)人性作為他們的批評、創(chuàng)作的核心。李健吾很少在其論著中直接涉及現(xiàn)實政治，個人成長經(jīng)歷使他對政治似乎有意偏離。在他的創(chuàng)作里，現(xiàn)實大多時候不過是作為背景，“人性”才是過程和目的。即使是在30年代他戲劇創(chuàng)作的成熟期，我們也很難在其中發(fā)現(xiàn)時代的呼喚、國家的命運抑或革命的艱辛。他基本上避免過多描寫現(xiàn)實和讓背景喧賓奪主，奪走了他最關(guān)注的“人”的風(fēng)采。

在混亂動蕩時代的召喚和需求之下，反映現(xiàn)實、啟蒙思想、推動社會進步成為文學(xué)創(chuàng)作的首要要求。功利性的目的、矯枉過正的手段使得很多文學(xué)創(chuàng)作相對粗糙，缺乏深刻的底蘊。從這個角度來說，李健吾的“人性”觀在當(dāng)時來說應(yīng)該算是一種呼吁和矯正，彌補了主流文學(xué)的一些不足。

二、豐盈“人性”的構(gòu)成

人性作為一個相當(dāng)復(fù)雜和寬泛的概念，在李健吾這兒，具體內(nèi)涵是什么？

（一）綺麗個性：自我

人性，固然有著人所共有的普遍的同質(zhì)人性，但不可忽視的是，它還有個體差異、優(yōu)劣區(qū)分以及發(fā)展的價值取向。人的存在影響著人性的形成與構(gòu)成。人存在的實質(zhì)恰恰在于它的個別性，在于它現(xiàn)世的具體性。在李健吾眼中，人性與個性之間，又有著怎樣的聯(lián)系？在《答巴金先生的自白》一文中，他說道：“一切藝術(shù)品，唯其攫有不茍且不雷同的個性，才能活在無數(shù)‘旁觀者’的心目中，與日月以共榮。”^{[[8]]（32）}在《三個中篇》里，又有這樣的話語：“人屬于個別的存在，繁復(fù)是其綺麗的泉源，矛盾在這里是諧和，人性因之而豐盈。”^{[10]（192）}每個人的人性發(fā)展都有自己寓于普遍之中，然而又不同于普遍。正是各種各樣的個性促成了人性的豐盈。

李健吾重視人的心理、情感和欲求，他肯定“自我”的表現(xiàn)和價值。在他看來，批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)，批評的依據(jù)是自我的經(jīng)驗和感覺。這里的自我并不是一種實體性的存在，而是一種純情緒的心理狀態(tài)。批評家以自我的經(jīng)驗、審美取向和藝術(shù)情趣去批評、鑒賞文學(xué)作品，敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。“在了解一部作品以前，在從一部作品體會一個作家以前，他首先得認(rèn)識自己。”^[10]（4）一方面，批評家依據(jù)他“自我的存在”對作家及其作品所展示的人性進行理解，從浩瀚的人生中提煉藝術(shù),另一方面又通過他者的作品所展現(xiàn)的人性去擴大他的人格，完成他的理論，提高和增深自己的人性。在李健吾看來，自我所具有的綺麗個性是構(gòu)成人性豐盈的一部分，認(rèn)識自我、認(rèn)識世界和認(rèn)識人性之間存在著某種同一性。一方面，通過認(rèn)識自我，將自我投于茫茫人生之中，在大世界中反觀自我的存在，加深對自我的認(rèn)識；另一方面，我們不可能完全異于他者而存在，他人身上未必沒有我們的影子，我們也未必不是某一類中的一員。作為這世界的一部分，認(rèn)識自我也即認(rèn)識世界的部分存在。正如《以身作則》所表現(xiàn)的，李健吾抓住了“人類普遍的情緒”^[[9]]，從徐守清的人性破綻，到徐玉貞的少女懷春，到張媽的最后選擇，再到方義生、寶善之流在追求異性上近乎厚顏無恥的坦誠……他抓住了人性概念所具有的生理學(xué)和生物學(xué)的基礎(chǔ)，傳達出“人類普遍的情緒”——本能的欲求�？赡苓@也是李健吾在《以身作則·后記》會說代徐守清道歉，同時幫他要求一個可能的原諒的原因。徐守清把虛偽的存在當(dāng)做力量，忘記他尚有一個真我，漸漸出賣了自己，但他所出賣的這個自己，不恰恰是人性中普遍具有的一種不可遏制的潛伏的力量？透過徐守清出賣的自我，我們看到李健吾試圖抓住的“中國的一切”中的一隅，看到了深廣人性的一隅。

（二）繁復(fù)人生

人性的豐盈少不了自我綺麗的個性，但自我畢竟是存在限制的。每個人都有著自己的局限。面對宇宙人生的無窮和永恒，我們的生命有限、認(rèn)識有限、智慧有限。“存在本身便是一種限制”。^[10]52我們不可能在自我中發(fā)現(xiàn)完全的人性。以文學(xué)批評為例，批評家很有可能因為自我的限制，根據(jù)一個固定的、教條的標(biāo)準(zhǔn)去要求作家那活潑潑的生命，并斫傷這一生命的發(fā)展。李健吾強調(diào)不要忘了人生，不要忘了存在于小我之外的普遍而永在的真實。

    作家的創(chuàng)作表現(xiàn)的是人生，李健吾批評的根據(jù)也是人生。“沒有東西再比人生變化莫測的，也沒有東西再比人性深奧難知的。了解一件作品和它的作者，幾乎所有的困難全在人于人之間的層層隔膜。”^[10]（5）在他看來，文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)不是抽象的概念，人生現(xiàn)象才是批評最可靠的根據(jù)。而作為批評根據(jù)的人生現(xiàn)象只有以批評者自己的人生為基礎(chǔ)，才能實現(xiàn)人性的昭示與共鳴。

李健吾對于“人性”的建構(gòu)，有西方哲學(xué)中的那種對人的主體性的重視，重視主觀自我的內(nèi)在性，但沒有像西方現(xiàn)代主義那樣把主觀自我的感覺推向極致，偏執(zhí)地認(rèn)為只有主觀自我、內(nèi)在感覺才是惟一的真實，從而排斥物質(zhì)世界的實在性。他把主觀的自我放在現(xiàn)實人生之中，力求克服主、客觀之間的矛盾對立，既讓個性自我保持主體的自覺性、獨立性，又在現(xiàn)實人生中提取別人的經(jīng)驗和人生，探幽發(fā)微，把一顆顆鮮活的靈魂赤裸裸推呈出來。在他這里，自我和人生、人世之間的關(guān)系是互相依托、相輔相成的，只有現(xiàn)實生活的繁復(fù)豐厚和人生內(nèi)容的豐富多彩才能產(chǎn)生個性自我的生動，只有作為“個別存在”的人的綺麗才把人生裝點得浩瀚而美麗，兩者相互交融，人性才能因之豐盈。也正是因為人性的豐盈，才有了李健吾獨具魅力的批評篇章以及劇本創(chuàng)作。

三、“人性”之于李健吾

“人性”是李健吾批評的核心。李健吾認(rèn)為，文學(xué)批評是一種人性、人生的碰撞，是靈魂的探險，批評“有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根據(jù)”^[10]（32）。在他的批評文章中，他從人性出發(fā)，以自己的存在作為依據(jù)，但同時不忘用力甩掉自我深厚的個性，披開字句的荊棘，打散有形的字句，穿過所鑒別的材料，踱入一個海闊天空的境界。他明白自我不是最可靠的尺度，還需要比照人類以往所有的杰作，在浩瀚變化的人生中去衡量，他試圖以一個人性鉆進另一個人性，追尋其中人性的昭示，并將創(chuàng)作者從人世提取的經(jīng)驗一一呈現(xiàn)，將其鮮活的靈魂一一披露。在一些戲劇的評論中，我們同樣看到他是以“人性”作為其批評的核心。其中在《吝嗇鬼》以及《文明戲》兩篇戲劇評論中尤為集中。他認(rèn)為莫里哀的《吝嗇鬼》雖然情節(jié)上是對前人喜劇的模仿，卻有著獨到的發(fā)揮:“原是模仿，然而由于作者創(chuàng)造的天才，這凝成人間最可珍貴的心理的收獲，成為一場最有戲劇性的人性的揭露。”^[[10]]他認(rèn)為中國戲曲卻沒有莫里哀筆下對人性深致的表現(xiàn)。因為以往的劇作家往往注重情節(jié)，忽視人物，重視故事，忽視人生中流動的種種真實的人性。“人性的共同精神”“普遍的人性”“深廣的人性”“人類的普遍情緒”，諸如此類的表述在李健吾的著述中目不暇接，李健吾以其張力十足的“人性”論，穿梭于自我與創(chuàng)作、自我與人生之間，寫下獨具魅力的批評篇章。

 “人性”是李健吾感悟的內(nèi)在源泉。學(xué)界多把李健吾的批評稱為“印象式批評”，也有學(xué)者認(rèn)為李健吾的批評因襲了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的“直觀感悟”。無論是所謂的“印象式批評”所強調(diào)的主體對文本的第一印象直接感受還是“直觀體悟”所強調(diào)的“悟”，都有“悟”在里邊。“悟”，《說文》列于心部，釋為“覺”，《玉篇》釋為“心解”，《廣韻》和前引的《佩文韻府》都釋為“心了”。^[[11]]“悟”字從“心”。感悟思維是以心本思想作為它的精神文化的本原和特質(zhì)的，它溝通天與人，融合主觀與客觀。“感悟”一端聯(lián)接著人的生命體驗，一端聯(lián)接著人的生命智慧。李健吾以自我的存在兼浩瀚的人生做成自己的生命體驗，作為感悟的內(nèi)在源泉。這種內(nèi)在的源泉開拓了批評者豐富的思維維度，使思維穿透物質(zhì)和精神的不同層面，形成放射性的聯(lián)想，沒有拘勒地指向天道、物理、人性、人情，出入于一個多義的、沒有實用功能的審美世界，使其敏銳地從復(fù)雜紛紜的聯(lián)系中窺見本質(zhì)所在。這種感悟能力的獲得和保持，離不開自我的存在體驗，離不開深廣的人性，也離不開在深諳人世之后所達到的精神境界的超拔和心靈的空靈。正是有了深廣的人性作為感悟的內(nèi)在泉源，即使文本的結(jié)構(gòu)到意義、文字到理性之間會有一段距離，李健吾也完全可以用悟性來溝通，還原其細(xì)針密縷的語言脈絡(luò)和活潑鮮靈的生命整體，在語言意義的貼近和超越中，領(lǐng)著我們一層層走進高深和復(fù)雜里去，去貼近另一個人性的存在。李健吾感悟的“妙”處，或許就在于他能夠體味浩瀚變化的人生，以及其中流動著的深廣的人性，用一顆真誠通透的心，寫下玲瓏之悟。

“人性”是李健吾劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)。剖析人性可以視為李健吾戲劇創(chuàng)作一貫的追求。“如若命運是謎，人和人性也許是一個更大的謎。人和命運的沖突是一個偉觀，人和人，尤其是和自己的沖突也是一種奇跡。”^[[12]]李健吾的劇作致力于解開人和人性這一永恒之謎。正如柯靈先生所指出的，“健吾是怎樣理解人性的，根據(jù)他的創(chuàng)作實踐來看，著眼點似乎集中在探索人物內(nèi)心世界的秘密。”向人的靈魂縱深處不斷挖掘，始終是李健吾追求的目標(biāo)。在其劇作中，他描繪了各種人性形態(tài)，深入展現(xiàn)了人性世界的復(fù)雜。比如《以身作則》著重塑造了一個虛偽的道學(xué)家，自命清高，滿口惹人發(fā)笑的之乎者也，要求兒女守禮，自己卻遏制不住欲念而對張媽動手動腳。同樣的，李健吾的改編劇也無不體現(xiàn)他對人性的探索。他根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的《王德明》，便深刻全面地反映出一個陷入罪惡泥沼中的痛苦靈魂的掙扎。他創(chuàng)作視線的焦點，不是時代背景的廣闊或事件的繁復(fù)動蕩，而是人的心靈。他將傳統(tǒng)與現(xiàn)實的糾纏，人與社會，人與環(huán)境的矛盾，轉(zhuǎn)化成人物心靈內(nèi)部的沖撞與摩擦，向我們揭示了根植于現(xiàn)實土壤中的紛繁多樣的人性。

“人性”是李健吾的精神故鄉(xiāng)。在李健吾的劇作中，貫穿著這樣一種總體模式：借助人性心靈運動曲線揭示人性從扭曲到復(fù)歸的曲折歷程。這一模式，是李健吾對精神漂泊在外的“游子”的人性的召喚，暗含了精神家園的回歸。

獨幕劇《十三年》中，黃天利是在善良與邪惡之間徘徊的人物。李健吾沒有著力表現(xiàn)作為軍閥暗探的黃天利所代表的反動階級與革命黨之間的矛盾，而是通過對黃的內(nèi)心矛盾的表現(xiàn)展示其墮落人性的掙扎。最后，是一點點“真情”和“勇氣”使得他放走革命黨后自殺。他以放棄生命為代價實現(xiàn)了自我解脫和人性復(fù)歸。在《這不過是春天》里，廳長夫人在浮華的世界里生活了多年，她需要虛榮，但虛榮有時又令她厭煩，她時時感到情感的空虛。昔日的舊情人馮允平的到來，使她打開塵封的記憶，照見了自己“一生的錯誤”。她真誠地愛著舊情人，可是割舍不掉廳長太太的富貴生活。馮允平并非為她而來，她考慮過報復(fù)，但對他的愛又使她希望他平安脫險。最后她放下虛榮心的束縛，協(xié)助馮允平逃離，暗含了美好人性的復(fù)歸�！缎聦W(xué)究》中，康如水似乎永遠(yuǎn)活在自己的主觀世界之中，他企盼能夠找到自己可以賴以自持的穩(wěn)定所在。于是他發(fā)現(xiàn)了女人。他對愛情表現(xiàn)出一種狂熱的宗教精神，卻未能得到愛的慰藉。在最后只能懷著“我是孤獨的”和“我要走開”的悲哀，繼續(xù)扮演無家可歸的浪子。作家以康如水的失戀作為結(jié)局，以一種否定的方式肯定了人應(yīng)當(dāng)認(rèn)識自我的命題，昭示只有能夠認(rèn)清自我并超越自我的人，才能結(jié)束內(nèi)心的漂泊，進入幸福的人生港灣�！兑陨碜鲃t》的徐守清在千百年來封建主義的毒化下，喪失了基本的現(xiàn)實感，忘記了禮之為禮的根本的出發(fā)點和歸結(jié)點——人性，而這正是禮與道的“家”。作為一個以維護禮法為己任的道學(xué)家，卻偏偏忘記禮法產(chǎn)生的本根，從這一角度來講，徐守清可以算做是人性家園的自我放逐者。他認(rèn)識不到“家”的存在，但“家”卻依舊存在于他的潛意識中。作家通過這位道學(xué)家的失敗昭示出人性之家對于浪子的召喚。

梁允達以血腥的方式結(jié)束內(nèi)心的掙扎、黃天利以生命為代價告別自己的罪惡、廳長夫人擺脫虛榮心的束縛、徐守清暴露出自己的人性自我、杜村長幡然醒悟等等，都是人性復(fù)歸模式的體現(xiàn)。李健吾劇作中的人性是處于動態(tài)變化中的人性，“游子回鄉(xiāng)”某種意義上包含著“尋找”的動態(tài)過程。

四、結(jié)語：

三十年代的左翼文學(xué)更多地關(guān)注外在客觀現(xiàn)實，無暇將目光投射到個體主觀心理，在作品及對作品的評論中以階級性否定或取代人性，這事實上是以后天社會性的某一部分取代先天的自然性，顛倒了人性中自然性與社會性之間的正常順序和從屬關(guān)系。階級學(xué)說可以進入文藝領(lǐng)域，但不該否定或兼并其他原有的內(nèi)容，將廣袤遼闊落英四散的文藝之野狹束成一條細(xì)細(xì)的山道。在這個特殊的時代，李健吾以人性為批評的核心、創(chuàng)作的基礎(chǔ)，呼吁人性復(fù)歸，在中國文學(xué)之野留下了深深淺淺的腳印，某種程度上補充了主流文學(xué)的不足。他以其文學(xué)批評、戲劇創(chuàng)作等承續(xù)了五四“人的文學(xué)”的呼喚。不過，李健吾雖多次擺出“人性”的名詞，卻未給出足夠的闡釋，相關(guān)的論述也不成系統(tǒng)。他的“人性”觀固然有其價值所在，但泛泛而談注定了理論的淺薄和浮于表面。另外，如以魯迅“改造國民性”為五四文學(xué)人性起點的話，那么李健吾的“人性”觀某種程度上已脫離了批判民族劣根性的主行軌道，在那個紛亂的年代里，失卻了思想的先鋒性。與時代關(guān)系的淡化，導(dǎo)致他的創(chuàng)作在藝術(shù)自足的同時，被時代一定程度的疏離與冷落。

不過，回到文學(xué)批評的領(lǐng)域，他的“人性”觀依然有其指導(dǎo)作用。20世紀(jì)90年代后期以來，文學(xué)研究各學(xué)科興旺到了畸形膨脹的程度，每年生產(chǎn)出數(shù)以千計的專著和數(shù)以萬計的論文，形成了名副其實的大生產(chǎn)運動。許多文學(xué)研究者成為“寄生蟲”、“應(yīng)聲蟲”、“木頭蟲”。90年代以來的文學(xué)批評也日益演變成意識形態(tài)批評、道德批評、文化批評等。批評家缺乏文學(xué)的解釋力，在談?wù)撐膶W(xué)問題的時候，只能從性別、種族、知識分子、消費文化等角度來談，惟獨不愿從文學(xué)立場來觀察問題，通過審美感受來辨析。為此，洪子誠曾質(zhì)問：“如果文學(xué)批評已失去了它的質(zhì)的規(guī)定性，而完全與文化批評、社會問題研究相混同，那么，文學(xué)批評是必要的嗎？文學(xué)批評是否可能？”^[[13]]如何批評？《咀華集·咀華二集》仍然提供了不能繞過的參照。它告訴我們: “批評之所以成功一種獨立的藝術(shù),不在自己具有術(shù)語水準(zhǔn)一類的零碎,而在具有一個富麗的人性的存在”。