在泰倫斯·馬利克漫長的電影探索背后所支撐他的不僅僅有身為藝術(shù)家的創(chuàng)造熱情，還有他與生命對視嘗試對本真發(fā)出提問并獲取回答的人生思考。他將這些深刻的哲思，實踐為鮮明的作者風(fēng)格，幻化成了一個個飄揚的詩意鏡頭。在這種游蕩的表述中，清晰又堅定地哲學(xué)思想成為其牽引住影像跳躍性的內(nèi)部核心，從而將整部影片有機的融合為一部自然整體。
泰倫斯·馬利克的個人經(jīng)歷使得他的影片成為解釋其內(nèi)心宇宙和認(rèn)識存在的重要媒介，通過對其影片的研究，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)中流動的哲思深受存在主義哲學(xué)的思想影響，尤其以海德格爾思想突出。
馬丁·海德格爾是存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一，海德格爾思想的核心是：個體就是世界的存在。人類通過世界的存在而存在，世界是由于人類的存在而存在。在科學(xué)方面，后期海德格爾也提出了自己的批判發(fā)明了《世界圖像時代》《技術(shù)的追問》等，這些哲學(xué)思想都極大程度上影響了泰倫斯·馬利克的認(rèn)識，并在影片中體現(xiàn)出對其思想的研究與實踐。
影片《窮山惡水》講述了一個如《邦尼與克萊德》般背離社會的故事，影片大開殺戒與亡命鴛鴦的元素背后表述的是城市對人的異化，在海德格爾的《技術(shù)的追問》中海德格爾發(fā)覺當(dāng)今是技術(shù)的時代，事物本身的存在特征遭到了損壞，事物因為技術(shù)時代而發(fā)生了改變。自然世界也成為了被技術(shù)操控的東西，事物因技術(shù)而被迫進入一種非自然的狀態(tài)中。但《窮山惡水》對于這種被異化表現(xiàn)的并非是戾氣十足的，影片對于自然景觀的大景別拓印如同拉起一座天然舞臺巨幕，詩意的景觀世界與人物的殺戒行為形成對比，于是這種行為的罪惡性竟被沖淡了，兩個雌雄雙煞竟然如同創(chuàng)世紀(jì)的亞當(dāng)夏娃，彼此帶著殺人的原罪卻如動物般單純的流落在自然界。
而《天堂之日》則是泰倫斯·馬利克對海德格爾對技術(shù)時代看法和憂慮的一次鮮明印證，在《天堂之日》中泰倫斯·馬利克講述了一個三角戀情的故事，導(dǎo)演利用攝影的幻象營造了一個美麗掩飾罪惡的幌子，事實上這并非是價值觀的取向問題，泰倫斯·馬利克旨在用自然主義的手法將人物與自然相融合，人成了自然界有機的一部分，于是人類道德也就成為了自然道法的延伸。泰倫斯·馬利克對于技術(shù)的追問持續(xù)到《新世界》的誕生，原始部落與殖民者的對比讓我們很容易將文明侵略聯(lián)系起來，導(dǎo)演依舊設(shè)置了一個遠離當(dāng)下的背景，陽光，浮草，原始秩序和更多烏托邦式的自然想象，而當(dāng)代表著工業(yè)文明的鐵蹄踏入之后一切都被破壞了，泰倫斯·馬利克將這種焦慮和反對變成人類被摧毀的夢境，一個寧靜、美好的心靈棲所，一個愛情的伊甸園被殖民者活活踐踏為文明的廢墟。而泰倫斯·馬利克也從這部電影開始從社會轉(zhuǎn)向了對人自身和對影像表達的更新探索。
從《通往仙境》到《歌聲不絕》，泰倫斯·馬利克的實驗三部曲均將背景拉回現(xiàn)代，站在當(dāng)代的視野下重新思考人的生命意義與信仰的力量，其中不乏對克爾凱郭爾的存在主義的解讀，例如《圣杯騎士》中利用塔羅牌來象征幾種不同的狀態(tài)，并在結(jié)尾通過信仰的力量讓主人公仿若新生，但是結(jié)尾的畫面表現(xiàn)卻以一段難以捉摸的落日的旅程最為終結(jié)，一切都指向著“始”的暗示，影片所討論的正如克爾凱郭爾所說的“陷入沉睡”是最危險的事，即人迷失自我的地獄。
有了明確的思想支撐，泰倫斯·馬利克看似無序跳動的章節(jié)便有跡可循了，詩意也正是借由這種根源才得以表達出來，并且這種哲思也成為了詩的一部分，泰倫斯·馬利克將視聽與內(nèi)涵進行巧妙地融合與平衡形成了其獨樹一幟的電影質(zhì)感。 |
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