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　　九十年代以來電影中出現(xiàn)的發(fā)廊女形象是一個值得探究的現(xiàn)象，在《小武》(賈樟柯，1998)、《站臺》(賈樟柯，2000)、《好奇心害死貓》(張一白，2006)、《落葉歸根》(張楊，2007)、《迷城》(章家瑞，2010)、《推拿》(婁燁，2014)、《心花路放》(寧浩，2014)、《岡仁波齊》(張楊，2015)、《塔洛》(萬瑪才旦，2015)、《路邊野餐》(畢贛，2016)等電影中，或多或少都出現(xiàn)了發(fā)廊女的形象與發(fā)廊這一空間意象。發(fā)廊女形象的設置與發(fā)廊空間環(huán)境的選擇是出于劇作類型、電影主題表達與底層人物命運關照等訴求。有發(fā)廊女形象出場的相關影片里，以社會學的時代癥候為背景的空間建構與整體的氛圍調性形成主要是依靠導演風格化的鏡頭語言完成的。對于相關拍攝場景的選擇與長鏡頭、橫移、緩慢推進等拍攝手法使用，使空間具有立體感又相對的獨立、完整、異質，讓隱秘細膩的情感在畫面的轉換中自然的流露。導演在畫面構圖上往往呈現(xiàn)出高樓林立與主人公的渺小;繁華的車水馬龍與臟亂的建筑工地;暖色的霓虹燈與陰冷潮濕的馬路等一系列的反差對比。這些具有符號性意義的意象大多是導演有意篩選呈現(xiàn)的。再者在發(fā)廊空間空間里，身體景觀的呈現(xiàn)，大量的鏡像折射與冷暖色彩對比具有強烈的電影感，而發(fā)廊的現(xiàn)代驛站流動性質讓這里具有更多的故事發(fā)生可能性與戲劇張力，有助于導演的觀念表達。

　　發(fā)廊女形象雖往往不是電影故事的主角，但大都對主人公的價值尋找與自我表達具有重要的意義。電影中的發(fā)廊女形象往往具有年輕的身體資本與敏銳的情感感知力，她們來自農(nóng)村但又躋身于城市之中，學習熟悉城市的時尚又在心靈深處植根于鄉(xiāng)村。離開家鄉(xiāng)使她們遠離了農(nóng)村的性別習俗與管制，獲得現(xiàn)代性的自由，同時也背離了原有的生命軌跡。而生活于城市她們又沒有足夠的物質保障與完整的主體性，處于城鄉(xiāng)之間，是雙重的邊緣人，她們身上又因此具有一種連通城市與鄉(xiāng)村的張力。這種與底層敘事話語緊密相連卻又能抵達精神豐滿的主人公的理想烏托邦的身份特質被電影人敏銳的捕捉到并有意識無意識的放置于自己的電影之中，承擔起重要的敘事與主題表達功能。

　　從發(fā)廊女形象引申來看，還有一些電影中的特定女性形象可以視為其變奏化的形態(tài)。電影《榴蓮飄飄》(陳果，2000)中的阿燕;《蘋果》(李玉，2007)中的洗腳妹劉蘋果;《無人區(qū)》(寧浩，2013)中的妓女嬌嬌;《后會無期》(韓寒，2014)中的艾米;《老炮兒》(馮小剛，2015)中的霞姨等，她們的處境與年輕的發(fā)廊女相似或有關聯(lián)性——或是打拼在其他職業(yè)當中稍有不慎就會墮入泥潭的打工妹，抑或是已經(jīng)更加墮落不堪的發(fā)廊女的未來。這些變體與發(fā)廊妹相同，總是以情色意味勾連的身體成為一種商品化的被窺視存在。這一身份特質天然具有商業(yè)觀賞性與獵奇意味，又具有巨大張力，既是底層敘事中邊緣人表達自我的橋梁與依托，又是男性凝視視角之下的一段艷遇。發(fā)廊女形象常常出現(xiàn)在公路片，文藝片，懸疑犯罪片等類型電影之中，這幾種類型元素時常是雜糅在一起的。在主題表達上，這些影片往往都涉及階級差異，個體認知探索與價值追尋等，與底層敘事策略和現(xiàn)實主義態(tài)度相連。