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　　二十世紀六十年法國理論家、女權(quán)主義批評家茱莉亞·克里斯蒂娃在《符號學(xué)》一書中提出“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”1970年，羅蘭.巴爾特認為主體：“作者、讀者、分析家必須進行互文性的聯(lián)系，這種聯(lián)系構(gòu)成開放性的文本，于是文本的闡釋取決于主體匯集各種互文本是指文本本身和所有文本之間的空間，而讀者一直在這空間中不停運動。”并將文本分為“可讀的”和“可寫的”兩類，認為“可寫的”文本解放了讀者，使讀者通過發(fā)現(xiàn)文本意義的新組合而“重寫”文本。下面我們從互文性的視角出發(fā)，來探討《駕駛我的車》的內(nèi)部互文性。

　　電影《駕駛我的車》改編自村上春樹的短篇同名小說，該小說收錄于村上春樹2014年出版的短篇小說集《沒有女人的男人們》，這一題目同時也成為貫穿整部短篇小說集的主線。這一名字首先讓我們聯(lián)想到的是美國作家海明威的同名短篇小說集《沒有女人的男人們》(Men Without Women)，村上春樹借鑒了這一名字，雖然表面上都描寫了一群“沒有女人”的男人們，但在主題上海明威是分散的，甚至其中幾篇沒有涉及到女人，而村上春樹的七個短篇在主題上十分聚焦，緊緊圍繞著“沒有女人的男人們” 進行展開，孤獨感也彌漫在整部短篇小說集里。

　　林少華認為：書名雖然直譯應(yīng)為“沒有女人的男人們”，但通讀之下，覺得“失去女人的男人們”在內(nèi)容上與之更為接近。作為漢語，“沒有女人”有可能意味一開始就沒有，書中的男人們并非如此。

　　村上春樹將自己的音樂品味強烈的鑲嵌在自己的文學(xué)作品里，形成風(fēng)格的同時對作品主旨也有著清晰的表達。村上春樹在這部短篇小說集的排列順序上刻意將《駕駛我的車》(Drive My Car)作為開篇之作，《駕駛我的車》(Drive My Car)是英國搖滾樂隊披頭士于1956年發(fā)行的英國版專輯Rubber Soul中的一首歌曲，此曲還被收錄于在美國發(fā)行的專輯Yesterday and Today中。在這兩張專輯中，這首歌曲都是開頭曲目。這首歌的外在視域是一位渴望成為明星的女生，邀請一位男士成為自己的司機，內(nèi)在視域上“Baby you can drive my car”，詢問的是性關(guān)系的能否發(fā)生。

　　1981年喬納森·卡勒提出：“文本是一個互文性的建構(gòu)，只有依據(jù)它所擴展、補充、改造并使之升華的其它文本才可能理解它。”因此，互文性對表意有著很大的作用。濱口龍介在改寫《駕駛我的車》的同時，還植入了這部短篇小說集當(dāng)中的另兩篇小說片段。例如在電影的最開始音一邊做愛一邊講一個關(guān)于高中女生潛入暗戀男生家里的故事。這個故事正是《山魯佐德》中，聯(lián)絡(luò)員“山魯佐德”講給加賀的故事，以及電影中八目鰻的設(shè)定也來源于這個故事。電影將這一故事情節(jié)安插在影片的最開始，直接打破了小說原有的敘事結(jié)構(gòu)，使戲劇性極大地增強。以及在第五篇《木野》當(dāng)中，男主人公與家福一樣在目睹妻子出軌時，都選擇轉(zhuǎn)身離開而不去面對。奇特的是，在《木野》當(dāng)中男主人公離開之后開了一家酒吧，這家酒吧也正好是《駕駛我的車》里，家福與高枧喝酒的酒吧。契訶夫《萬尼亞舅舅》的增添也是濱口龍介對《駕駛我的車》非常重要的擴展、補充，例如：在藝術(shù)表現(xiàn)上用象征的物象暗示主題，暗示各種事物，暗示創(chuàng)作者的思想情感。萬尼亞舅舅的書房后墻上貼著一張非洲地圖，家福的書房后墻上也貼著一張非洲地圖(如圖2)，其暗示性不言而喻，家福的人物形象和萬尼亞相互呼應(yīng)起來。這使得演員和角色之間的界限變得非常模糊，家福的工作是演員，而他不僅只是在工作時表演，他在生活中也在進行著角色扮演。

　　家福知道妻子音出軌，但他害怕未知和失去，而不敢去面對，一直假裝不知道，進行著自我表演，他如同一個裝進套子里的人，用逃避當(dāng)做自我保護。家福也在一直拒絕出演萬尼亞這一角色，他拒絕去面對，他害怕直視痛苦。解放天性是表演的開始，但表演性人格和人內(nèi)心的敞開程度是不等同。

　　村上春樹在對《駕駛我的車》的人物設(shè)定中對人物名字也有著深層次的含義，用這樣符號化的設(shè)定，以此來揭示人物的境遇和生存環(huán)境，進而解構(gòu)社會關(guān)系，并完成人物身份的復(fù)雜建構(gòu)。其中，渡利的名字及其人物設(shè)定尤為引人注目。在日語中，“渡利”一詞蘊含著連接、中介、擺渡乃至救贖的多重含義，恰如其分地映射出渡利與家福之間相互救贖的深刻關(guān)系。渡利的人物設(shè)定同樣饒有趣味。家福曾有一個不幸早夭的女兒，如果她還活著，年齡恰好與渡利相仿。更為巧合的是，家福的出生日期竟與渡利親生父親的年齡一致，這種微妙的巧合似乎預(yù)示著兩人之間命運的交織與共鳴。

　　電影在結(jié)局處巧妙地安排了一場前往渡利家鄉(xiāng)的漫長旅程，作為兩人和解過程的視覺呈現(xiàn)。這場旅程不僅將人物心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變以視聽語言的形式生動展現(xiàn)，還通過時空跨度的拉伸，凸顯出家福在這場自我和解之旅中所經(jīng)歷的不易與艱辛。而最終的和解場景選擇在被大雪覆蓋的廢墟之上，這一畫面設(shè)計更是寓意深遠。純白無瑕的大雪既掩蓋了導(dǎo)致渡利心靈異化的廢墟遺跡，也象征著將兩人心中的創(chuàng)傷抹去并縫合，使原本碎裂的內(nèi)心最終回歸一片純凈與寧靜。這樣的視覺意象不僅增強了電影的感染力，也深化了作品對于人性、救贖與和解的深刻探討。