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　　《你好，李煥英》以真實(shí)的往事，細(xì)膩的人物刻畫，真誠(chéng)的角色演繹構(gòu)建了全新的女性形象。

　　一 敘事的創(chuàng)新

　　影片的開場(chǎng)和《夏洛特?zé)�惱》敘事模式如出一轍，都是在一個(gè)熱鬧的酒席后上演穿越的戲碼，緊接著主人公開始反思過去的生活，試圖想對(duì)過去的“遺憾”進(jìn)行改變。但兩部影片不同的是，《你好，李煥英》把穿越戲碼重新包裝后展現(xiàn)出來(lái)，拋棄傳統(tǒng)的穿越模式，穿越者不再用上帝視角講故事，上演了一出“螳螂捕蟬黃雀在后”的情節(jié)，在最后三十分鐘使觀眾豁然開朗，給觀眾一個(gè)全新的體驗(yàn)。俄國(guó)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基曾提出在內(nèi)容與形似上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境，給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。

　　二 獨(dú)立的女性

　　當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味影片后，會(huì)發(fā)現(xiàn)賈玲導(dǎo)演在電影中，幾乎所有的女性都有自己的事業(yè)并且保持人格的獨(dú)立。長(zhǎng)久以來(lái)，我們都習(xí)慣在男性導(dǎo)演的視角下去講述故事，但普蘭·德·拉巴爾曾說過“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因?yàn)槟腥思仁欠ü儆质钱?dāng)事人”，在影片中，女性常常被貼上“拜金，工具，附屬”的標(biāo)簽，久而久之，大熒幕給大眾灌輸?shù)膬r(jià)值觀便是只要男性有錢，有地位，那么身邊便會(huì)有眾多追隨者跟隨其后。

　　三 “吶喊”的女性

　　在大多數(shù)影片之中，母親形象常常處于一個(gè)“下風(fēng)”的狀態(tài)，她們往往是男權(quán)的附庸，女性在家庭之中往往沒有過多的發(fā)言權(quán)和決擇權(quán)。亞德里安·里奇曾說過：“制度化的母性要求女性具有母親的本能而不是具有智慧，要求她們無(wú)私而不是自我實(shí)現(xiàn)，要求她們建立同他人的關(guān)系而不是創(chuàng)建自我。”母親的“失語(yǔ)”仿佛是傳統(tǒng)社會(huì)賦予母親的定位，也是大多數(shù)人心中無(wú)意識(shí)的肯定。從左翼時(shí)期的《神女》到第五代導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》再到今天的《唐人街探案3》，母親所代表的女性形象在熒屏中一直處于卑微，弱小的地位，她們對(duì)男性言聽計(jì)從，卑躬屈膝，用盡畢生的心血細(xì)心呵護(hù)家庭，失去了自身的態(tài)度和選擇。這是傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于母親形象的塑造與期待，在這種塑造下，她們從未擁有自己的話語(yǔ)權(quán)。

　　但在賈玲導(dǎo)演的《你好，李煥英》中，導(dǎo)演將男性視角弱化，瓦解男性的權(quán)威和中心地位，顛覆傳統(tǒng)制度，更多的強(qiáng)調(diào)母親形象在家中的份量，母親不僅是夜晚挑燈縫補(bǔ)的慈母，更是孩子成長(zhǎng)路上的燈塔與支柱。并且影片中的男性角色并沒有秉持大男子主義去要求女性，而是保持了平等且尊重的兩性態(tài)度，對(duì)于家中之事，女性也不再“失語(yǔ)”與順從他人。這是賈玲導(dǎo)演為女性的發(fā)聲與“嚎叫”。