索緒爾開創(chuàng)了現(xiàn)代語言學(xué)，他認(rèn)為語言是一個符號系統(tǒng)或者是關(guān)系系統(tǒng)，因此在形成了語言研究的系統(tǒng)觀之后發(fā)現(xiàn)了語言符號學(xué)，提出了語言符號的任意性、相關(guān)性和線性特征等理論。關(guān)于我國符號學(xué)的研究，主要聚焦于新聞傳播學(xué)、藝術(shù)研究、建筑符號、消費(fèi)等領(lǐng)域。尤其是新聞傳播學(xué)領(lǐng)域，集中了絕大部分的符號學(xué)研究論文學(xué)者趙毅衡在其《重新定義符號與符號學(xué)》研究中表示:“在中國，符號學(xué)的任務(wù)是對文化現(xiàn)象的底蘊(yùn)作分析、描述、批判、建設(shè)，符號學(xué)必須幫助社會完成建設(shè)現(xiàn)代文化的任務(wù)。”
電影符號學(xué)
1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著電影符號學(xué)的問世。麥茨提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。這是“第一電影符號學(xué)”階段。1977年麥茨又出版了同名著作《想象的能指：精神分析與電影》，標(biāo)志著麥茨轉(zhuǎn)入“第二電影符號學(xué)”階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學(xué)理論的精神分析學(xué)成為電影符號學(xué)的新的主導(dǎo)模式。
艾柯認(rèn)為電影符號學(xué)的發(fā)展分為以下幾個階段：1、70年代以前以語言學(xué)為基本模式的第一階段。2、70年代后以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學(xué)研究從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程,從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程,從靜態(tài)分析轉(zhuǎn)向能指的運(yùn)動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態(tài)分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標(biāo)志著第二符號學(xué)的誕生。
不管是麥茨的轉(zhuǎn)向還是艾柯的劃分，我們都可以看出電影符號學(xué)的發(fā)展并不是固步自封的，而是與時俱進(jìn)的。
麥茨認(rèn)為：“與其說電影是一種語言，不如說它是一種隱喻，是一種類語言”。用符號學(xué)去欣賞一部電影，可以了解到電影背后含義的多角度、多層次性及理解電影內(nèi)涵的多種可能性。
《一直游到海水變藍(lán)》中符號學(xué)意義
《一直游到海水變藍(lán)》是賈樟柯繼《東》、《無用》、《海上傳奇》之后的一部記錄長片。對于《一直游到海水變藍(lán)》的創(chuàng)作動機(jī)，賈樟柯2021年9月13日在北京首映禮上表示：“在電影這個媒介里，公眾關(guān)心的焦點并不在農(nóng)村，我希望通過一部電影，把過去幾十年中國人的鄉(xiāng)村經(jīng)驗拍攝出來。”
那段時代的回憶，是很多真切的感受，所以賈樟柯導(dǎo)演運(yùn)用了最真實的景別去營造紀(jì)實美感帶給我們的情感共鳴。大量的縣城、鄉(xiāng)村場景映入我們眼簾，公共場所人物的真實狀態(tài)和表情：縣城街頭穿梭的男女老幼、舊公交車上顛簸的面孔、服裝店前隨著音樂律動的年輕人。賈樟柯用最真實的影像、最本然的狀態(tài)展示了生活的原貌。
空間符號
故鄉(xiāng)不是故鄉(xiāng)，是每一個文學(xué)藝術(shù)家的精神烏托邦。
作家梁鴻她的家鄉(xiāng)是河南省鄧州市的農(nóng)村，也是其作品《中國在梁莊》中的“梁莊"。梁鴻在鏡頭前說:“我回到了偏遠(yuǎn)、貧窮的梁莊，踏踏實實地住了將近五個月。每天，我和村莊里的人一起吃飯聊天，對村里的姓氏、宗族關(guān)系、家族成員、房屋狀態(tài)、個人去向、婚姻生育做類似于社會學(xué)和人類學(xué)的調(diào)查，我用腳步和目光丈量村莊的土地、樹木、水塘與河流，尋找往日的伙伴、長輩，以及那些已經(jīng)逝去的親人。”事實上，與作品《中國在梁莊》所關(guān)注鄉(xiāng)村問題相仿，《一直游到海水變藍(lán)》中的梁鴻主要講述了自己家庭的故事，如母親常年臥床，父親無錢交學(xué)雜費(fèi)而令自己被罰站在教室外聽課，母親逝世后父親想再娶，姐姐為家庭的付出等。影像中，梁家的命運(yùn)實際上就是“梁莊”歷史變遷的縮影，而“梁莊”又是中國所有鄉(xiāng)村的代表。梁鴻的敘述是以小見大的中國鄉(xiāng)村故事。
作家賈平凹生于1952年，講述了她從小到大所生活的故鄉(xiāng)商洛。從23口人在一口銹里吃飯的冢庭古難開始，賈平凹以時間為軸講述了個人與家鄉(xiāng)的變遷，包括1958年的食堂化、1966年的學(xué)校停課、秦腔往事、因家庭成萬加當(dāng)只木成、1969年農(nóng)村大興水利、以工農(nóng)兵學(xué)員身份上大學(xué)等事，從影片中所展現(xiàn)的作家及其作品看來，賈平凹個僅是其家鄉(xiāng)變遷的見證者，更是記錄者與思考者。
總而言之，馬烽、賈平凹、余華和梁鴻用文學(xué)作品表達(dá)基于現(xiàn)實和想象中的對鄉(xiāng)土最為深刻的感受，是鄉(xiāng)土文學(xué)的回歸。并且展現(xiàn)時代在人的身上留下的痕跡，這都是對鄉(xiāng)土的一種詩意表達(dá)，故鄉(xiāng)在此刻不僅是故鄉(xiāng)，而是每位文學(xué)藝術(shù)家的精神烏托邦。
方言對白符號
電影中的人是指人物語言的音響形式，作為電影符號它區(qū)別于人物通過別的物制造的聲響符號,也區(qū)別于語言符號。“語言符號的單位，不是個物或一個名，一個‘概念’和一個‘音響形象”，索緒爾把概念視為符號的所指，把音響形象視為危的能指，二者之間的關(guān)系是現(xiàn)約性的，已被語法規(guī)則固定下來。因發(fā)聲者音調(diào)、色、力度、節(jié)奏的不同，音響形象有細(xì)微的差別，在語法規(guī)則中，這些差別并不景能指與所指之間的穩(wěn)定關(guān)系，但在具體的話語實踐中，聲音大小、語調(diào)強(qiáng)弱是能影響表意的。文學(xué)作品經(jīng)常有意識地通過人物語言的音響形象來刻畫性格。
賈樟柯的電影創(chuàng)作深受意大利新現(xiàn)實主義的影響，由于賈樟柯導(dǎo)演的作品加入許多非職業(yè)演員，所以久而久之，方言也成為他作品的另一出彩點以及表達(dá)了他對家鄉(xiāng)深深的依賴之情。賈樟柯認(rèn)為“通過使用方言，帶給演員一種語言上的自由，這是配合我使用非職業(yè)演員這走過來的。如果我用一批非職業(yè)演員，讓他們用普通話表演，那是很難想象臼所以，在我構(gòu)建自己電影形式美學(xué)的時候，這種現(xiàn)實感、自然感是我特別重的。”
在《一直游到海水變藍(lán)》中，最后一位受訪者是梁鴻14歲的兒子，導(dǎo)演讓他用河南話介紹自己，北京長大的大男孩聽了連連搖頭：“河南話我都忘了。”梁鴻走過來，靠著兒子坐著：“沒關(guān)系，媽媽教你。”跟著梁鴻，兒子又一句一句的重復(fù)了一遍河南話。對于這個男孩來說，字音是否標(biāo)準(zhǔn)并不重要，說河南話的過程，梁鴻教兒子家鄉(xiāng)話的過程，正是他在和自己家鄉(xiāng)建立聯(lián)結(jié)的重要過程。
賈樟柯電影中的方言作為一種文化符號，是電影特定地域的文化記憶、反習(xí)慣、和社會心理的多元信息的呈現(xiàn)。“語言不僅是交流的工具，更是一種工符號，是記錄文化的載體。每一語言都包含著一種獨特的世界觀。……人用詩的世界把自己包圍起來，以便接收和處理事物的世界。” 賈樟柯電影中的語言符號不僅僅是作為概念的能指，而是承載了許多人物的情感、情緒、心理等多種藝術(shù)符號。
電影語言不同于一般語言，有自己的表意方式�？v觀賈樟柯的電影，我們會發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的電影中有許多隱喻和象征，他充分利用了視聽符號傳遞了自己的家鄉(xiāng)的詩意表達(dá)，《一直游到海水變藍(lán)》正是他通過詩性的電影結(jié)構(gòu)去展現(xiàn)當(dāng)今鄉(xiāng)村變遷的真實狀況。 |
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