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用電影技術(shù)的方法分析電影《大上�！菲�段（成大器進(jìn)入上海前）

　　一、構(gòu)圖

　　影片的開(kāi)頭是由周潤(rùn)發(fā)飾演的成大器為兒童義捐從而聽(tīng)?wèi)驇�入。戲�?chǎng)的座位排列是一個(gè)完美的框架式構(gòu)圖，體現(xiàn)了神秘感和歷史的滄桑感，更表示的是中華文化的這種滄桑。而在年輕葉知秋的父親教訓(xùn)葉知秋的時(shí)候，家里的建筑也帶給觀眾一種框架式的構(gòu)圖，這些中華建筑無(wú)時(shí)不在體現(xiàn)中華文化的深厚。在葉知秋被父親用木槍打腿的時(shí)候則是呈現(xiàn)了一個(gè)倒三角構(gòu)圖，表現(xiàn)葉知秋壓抑，得不到釋放。而在房頂時(shí)年輕時(shí)期的成大器為葉知秋洗腳，二人親吻的時(shí)候卻運(yùn)用了正三角構(gòu)圖，在這個(gè)時(shí)候?qū)⒊纱笃鞣糯笥⑿坌蜗螅�二人呈現(xiàn)的是幸福、祥和、穩(wěn)定。

　　二、場(chǎng)面調(diào)度的軸線規(guī)劃

　　當(dāng)成大器在房頂為葉知秋洗腳時(shí)，二人的對(duì)話中體現(xiàn)的卻是視線方向軸線和機(jī)位三角形分布原理，直接表現(xiàn)了人物的位置關(guān)系、視線左右關(guān)系。在監(jiān)獄中，茅載說(shuō)：“死不死，不是別人說(shuō)的”卻運(yùn)用了外反拍三角形布局，在這一刻將一間小小的監(jiān)獄變得具有很強(qiáng)的空間透視感。三、鏡頭組接

　　黃曉明飾演的成大器為葉知秋削梨的時(shí)候采用的是后退式句型，由進(jìn)到遠(yuǎn)、表現(xiàn)影片的發(fā)展由細(xì)節(jié)擴(kuò)展到全部。而在房頂戲進(jìn)入之前卻為觀眾帶來(lái)了一段前進(jìn)式句型由遠(yuǎn)景到近景，即由近到遠(yuǎn)，表現(xiàn)劇情由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展，在為葉知秋洗腳時(shí)也采用了前進(jìn)式句型揭示后文發(fā)展，以及整部影片第一次快節(jié)奏做了鋪墊。

　　四、轉(zhuǎn)場(chǎng)

　　影片的開(kāi)頭由周潤(rùn)發(fā)飾演的成大器眼睛的特寫(xiě)使用了疊印的方法帶入到黃曉明飾演的成大器，兩雙不同時(shí)期的眼睛使觀眾可以并列的聯(lián)想，而在葉知秋踢槍的時(shí)候選擇了硬切則是為了加速影片的節(jié)奏，并且表現(xiàn)葉知秋的技藝。在黃曉明飾演的成大器被巡捕房的隊(duì)長(zhǎng)踢下樓這一過(guò)程中選擇了切到黑幕再到淡入成大器暈倒在地畫(huà)面由暗變亮完全清晰，預(yù)示了下一場(chǎng)戲的開(kāi)始，并且以同樣的方法在成大器離開(kāi)故鄉(xiāng)的時(shí)候也是淡入預(yù)示下一場(chǎng)戲的開(kāi)始，在其他鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)中大多用硬切促使影片順利發(fā)展敘事，而最后大上海底部的成大器仰望大上海到頂部的成大器向下望去則運(yùn)用了邏輯因素轉(zhuǎn)場(chǎng)。一方面表現(xiàn)他的理想另一方面表現(xiàn)的是他做到了原來(lái)的目標(biāo)。他是一個(gè)成功的人。

　　五、燈光以及色調(diào)

　　在影片的前期大多運(yùn)用明調(diào)象征著未來(lái)的美好，而在開(kāi)始的開(kāi)始到離開(kāi)故鄉(xiāng)一直都采用了暗調(diào)，表現(xiàn)的是這一時(shí)期人物的變化，生活上的不順利。色彩方面則是在第一次遇見(jiàn)茅載的時(shí)候，茅載第一次出場(chǎng)是深綠色代表著他像魔鬼一般的進(jìn)入成大器的世界，并對(duì)成大器的未來(lái)產(chǎn)生巨大影響，而茅載第一次出場(chǎng)頭頂?shù)墓馐怯擅鞯桨担�揭示了這個(gè)人物的復(fù)雜與陰暗性，成大器被逼，兩人間的關(guān)系則是非常明確的半明半暗，既對(duì)后來(lái)的二者相互影響做鋪墊，又表示了成大器當(dāng)前的處境。

　　西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院 戲劇影視導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)1801班 黨延鋒