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黑暗中的微光

　　看過那么多的電影，不同的題材，不同的風(fēng)格，但婁燁可以說算得上為數(shù)不多的“千篇一律”的導(dǎo)演。婁燁的電影一直給人以邊緣化的傾向，《蘇州河》展示了小人物愛情的宿命，《紫蝴蝶》回憶了戰(zhàn)亂年代蕓蕓眾生的身不由己，《頤和園》表達了人物與時代的任性，《浮城迷事》描繪了都市情亂的錯綜迷離。這些都是時代的一個影子，都烙印著故事之見于導(dǎo)演鏡頭下的別致一面。而到了《推拿》中，好像所有的刺激點、興奮點、時代的脈搏都被規(guī)避了。

　　《推拿》從片名就能知道是關(guān)于盲人的題材，就好像盲人作為弱勢群體不是算命就是拉二胡再不然就去推拿。這些在人們腦中已經(jīng)根深蒂固的看法，在婁燁那得到不同的詮釋�！锻颇谩纺玫搅说�64屆柏林國際電影節(jié)金熊獎(提名)，這個成就不低了。柏林電影節(jié)特約影評人Patrick Wellinski對《推拿》的印象是：開幕以來頭一個確有競爭力的競熊者。拿他的話講，婁燁此片既沒有對中國社會進行廉價影射，也并不簡單地把盲人闡釋為被壓抑的個體，他的智慧遠遠超越了這些解讀。他用其獨特的、極具通感的電影語言向我們表達了一個恒久的真理：無論看見還是看不見，愛情本身都不會被錯認。

　　《推拿》其實不是憑空出現(xiàn)的，而是有原型的�！锻颇谩吩谂某呻娪爸�前是畢飛宇所著的小說，這本書是章回體的，一章一個人物，雖然都是在同一個按摩中心，他們一起生活但每個人有每個人的故事，每個人都是主角�？赐陼�的印象是王大夫、小馬的線有料有戲，都紅和沙復(fù)明的人物刻畫都有些過火，而結(jié)婚狂金嫣對婚禮的種種幻想讓人幾乎忘了這是個盲人主題的小說。 這一種風(fēng)格的小說改編劇本，就必不可少的會有群戲，電影里的人物不能過多的交代前史，只能通過演員的演技來推敲這個人物的性格以及他之前大概的生活狀態(tài)。也不能像原著中那樣每個人都是主角，必定有人得站出來頂大梁。事實證明，在婁燁的鏡頭下，都紅不必是音樂天才也無損于她的美貌及其所帶來的無窮困擾;沙復(fù)明不必有少年時代的“奇遇”也可以向往健全人的社會生活;小馬不必是個整日對時間思索個沒完的盲人哲學(xué)家也可以流連鶯舍;而徐泰來不用成為麥霸也能用紅燒肉的比喻贏得金嫣的愛情。終究，他們都是普通人，而普通人之間發(fā)生的戲劇沖突遠比天才或偏執(zhí)狂身上所發(fā)生的更有力、更有代入感、更能表現(xiàn)盲者與健全人之間的紐帶、而非鴻溝。

　　電影敘事打破了原著一個人物一個章節(jié)的平均分配，以最自然的手法將群戲穿插起來講述，但這極大地考驗了觀眾的面孔識別能力，尤其是對亞洲臉基本盲視的西方觀眾。所以我當(dāng)時在寢室看完整部片子，都沒有記清劇中大部分人的名字，可想而知那些柏林電影節(jié)上的外國人可能看完整部片子都分不清誰是誰，所以影評人說這是一部真正打動人心的片子。群戲中的人物關(guān)系以極為約略的手法表現(xiàn)在屢次出現(xiàn)的放工場景中：高唯三輪車上的都紅、步行的其他人三三兩兩地說著閑話。如果沒看過原著，這些簡約的鏡頭可能就被忽略過去了，實際上這里埋伏了后來高唯與杜莉發(fā)生沖突以及再后來羊肉事件的暗線。 所以在沒有看原著之前我都詫異羊肉事件發(fā)生的突然，只能隱約的從廚房大媽看出一點端詳。

　　提起婁燁不得不說的就是他電影中的“性”，他好像總是直言不諱，但真正體會精髓的就會發(fā)現(xiàn)婁燁的“性”與那些三級片中所謂的坦誠相見不同;性對于婁燁電影中的人物仿佛是種發(fā)泄，是對現(xiàn)狀對生活的不滿，久而久之婁燁的電影被打上了“壓抑的性欲”這一直白有力而又明了的標簽。在《推拿》中性被弱化成了一種顯于光明的情感訴求。老王和小孔的愛，小馬與小蠻的愛，在身體上都刻印著“不滿足”與“不完整”，但是在他們自己看來，自己的追求與更高等級的正常人別無二致。他們之于一份愛情追逐的強烈，與他們生存下去的渴望一樣堅定。然而，鮮血成了回應(yīng)的直接體現(xiàn)，老王的菜刀自殘、小馬的暴力被打，都成了轉(zhuǎn)折，他們開始知曉一切基礎(chǔ)需求的索要，都如同鏡花水月一般虛幻、觸不可及。這一筆也把整個片子的壓抑感飆升到一個讓人看完心堵的境界。

　　由郭曉冬飾演的劇中人物王大夫從床戲到飆血都與原著無差，這是第一條主線和第一個高潮。小孔的扮演者張磊是一位真正的盲者，與王大夫和小馬都有大量的對手戲，她的表演驚人地真摯、毫不扭捏。都紅對小馬的好感在原著里不清不楚，而在電影中，兩人坐在長椅上時都紅的那段獨白為這段感情增加了不少分量：“對面過來一個人，碰上了叫做愛情;對面過來一輛車，碰上了叫做車禍�？上к嚨湑r常發(fā)生，而人與人卻總是錯過”(原來愛情與車禍只有一線之隔，怪不得愛情能讓人死去活來)。而在窗口沉默獨坐的沙復(fù)明聽到這段話時不經(jīng)意觸動風(fēng)鈴讓都紅發(fā)現(xiàn)了他的存在，其實這段話也適用于他對都紅的愛情。這是我很喜歡、印象很深的一個橋段。

　　沙復(fù)明算是大主角，他的名字本身就具有極為強烈的諷刺意味，一個一歲失明的人，復(fù)明的希望不啻開始一次來生。作為片子里的一個核心人物，沙復(fù)明可以說集一切情感于一體，他渴望愛情，卻不知道“美”是什么。他熱愛跳舞，最後還是沒能跳出人生。他喜歡詩歌，卻只能站在風(fēng)鈴窗前，一遍遍瞭望虛無。老王的怒號道出了主題——“我們也有臉，我們不愿意去乞討!”但還能怎么辦呢?

　　但這些大明星都不是戲份最多的，小馬這個角色戲份最重、對手戲最多。故事從他企圖自殺開始，原著中是9歲，電影中已經(jīng)是黃軒飾演的少年開始的，到他最后的生活狀態(tài)結(jié)束，這在原著中沒有的，這是婁燁作為導(dǎo)演自己加的。片子講述了他對小孔身上洗頭水味道的癡迷、到被張一光引誘到洗頭房把對“嫂子”這個混雜著各種印象和想象的概念轉(zhuǎn)嫁到洗頭女小蠻身上，到后來為了小蠻被人毆打。一段獨角戲給了意外復(fù)明的小馬，配上混雜的背景音和模糊混亂的鏡頭表達的不僅是視覺和聽覺上的轟鳴、還有心靈受到震撼時最初的混亂感。在一次訪談中婁燁自己解釋說小馬此時是不是真的復(fù)明并不重要，這里表達更多的是一種開悟的體驗。小馬對氣味的執(zhí)著一直持續(xù)到影片結(jié)束，最后一個鏡頭是他回到深藏軍隊家屬院里破板樓上的“小馬推拿”，走過露天的樓道來到正在洗頭的小蠻跟前，兩人對“視”到影片結(jié)束，背景音樂唱著“當(dāng)年愛過的女孩我已經(jīng)忘記你的名字”，是的，他只知道她是“嫂子”。

　　影片給了兩個明確的人物結(jié)局，一個是復(fù)明的小馬開了一家“小馬推拿”。一個是沙復(fù)明提前過上老年人的生活，每天與老人們跳跳舞。也許這就是那個歸宿。什么夢想，都他媽的遠去吧!更多卑微的生命不知所措地繼續(xù)卑微而活，要走完這漫長的一生，卻依然毫無希望。 這不能說是一部充滿人文關(guān)懷的片子，反而，貌似平靜自然敘事的外殼下，掩蓋著一種撕裂般的難言痛楚。婁燁的電影語言之一，是使用虛化鏡頭闡釋人物迷離的內(nèi)心。但本片搖晃的鏡頭卻是虛實化了現(xiàn)實的本來面目，電影的攝影是盲人看不見的，影像是留給正常人的。所以導(dǎo)演把聲音留給了盲人。

　　據(jù)說為了盲者觀眾，婁燁特地將開場字幕做成旁白。而為了敘事的需要，全片也時不時插入旁白。旁白女聲平淡無奇，起不到煽惑人心的效果。這或許是刻意為之的做法——只要想象一下趙忠祥老師聲音引發(fā)的各種反效果就能理解婁燁為何選擇這樣無法與“娓娓道來”聯(lián)系起來的聲音和念法。故事和情感都在鏡頭和表演中。 這種特別的處理讓觀影者更直接地接觸盲人的無奈和那種獨屬于他們的生活習(xí)慣.

　　關(guān)于《推拿》的故事。從畢飛宇，到康洪雷，再到婁燁。距離，似乎是一個關(guān)鍵。在畢飛宇那里，是一個接近但不觸犯的距離，作家對他筆下的人物，保持了一種距離上的尊重。畢飛宇的文字本來就有些汪洋恣肆的風(fēng)格，但在盲人們的故事里，只有寫到小馬，寫他腦中的小宇宙，才使出了狂想曲的辦法。 我把它理解成為一種善意，一個作家對筆下人物的善意。寫他們的故事，寫到了最悲那部分，就收住了筆，不再逼近。電視劇版和電影版，則走到了兩個極端。電視劇是把鏡頭距離拉遠了，導(dǎo)演康洪雷挑走了小說里的暖色，更多的是奮斗的、勵志的、愛情的。你能想象，雖然距離主旋律還遠，但它是那個方向。在電影里，婁燁的鏡頭是粗暴的、不尊重的、野蠻的。他不節(jié)制地逼近人物，你很少在影院里看到鏡頭與演員如此接近的電影。婁燁的鏡頭一直在逼近，貼到他們的臉上，刺入他們的身體。在王泉夫婦的部分里，你完全能想象無法拍出“兩個人變成一個人”的婁燁，對電影審核制度會有多么仇恨。所以《推拿》算得上是挑戰(zhàn)了廣電總局，《推拿》在國內(nèi)的上映，雖然票房很不理想，但對于整個中國電影市場是一次大的沖擊。不得不說《推拿》是一部純粹的，讓人有點“壓抑，惡心”的好電影。